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Domingo, 5 de octubre de 2014
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DE LA SUPERVIVENCIA COMO ARTE

Por Alan Pauls
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Dos disparos empieza con el plano de un chico que baila en una discoteca. Una imagen ciento por ciento Rejtman: simple, frontal, a la vez realista, sint√©tica y estilizada, vital pero desvalida, signada por ese leve estrabismo emocional que trabaja siempre sus planos. El chico baila solo (como suelen bailar los varones en las pel√≠culas de Rejtman), soltando suaves pu√Īetazos al aire, y el espacio libre que tiene a su alrededor puede ser una se√Īal de goce (la autosuficiencia del que es feliz perdi√©ndose en la m√ļsica) o de necesidad (la ansiedad del que no consigue conectar). Es un comienzo impactante, al que el cine nos tiene desacostumbrados (Bruno Dumont, quiz√°...). La fuente del sobresalto no est√° en lo que pasa en la escena sino en su oportunidad, su desubicaci√≥n, en el modo seco con que el film, que reci√©n se despierta, nos mete de prepo en un bloque de acci√≥n que lleva un rato durando sin nosotros. El film no presenta, no prepara, no expone nada. Se limita a afirmar un hecho: un chico bailando solo en una discoteca, barrido por las luces de la pista. S√≥lo Rejtman puede empezar una pel√≠cula as√≠, en el punto donde cualquier otro cineasta la terminar√≠a. El mismo, sin ir m√°s lejos: Los guantes m√°gicos, su pel√≠cula anterior, terminaba con el protagonista bailando solo en una discoteca de pueblo.

Poner al principio lo que deber√≠a ir al final. A partir de ah√≠, ¬Ņc√≥mo seguir? Esa apuesta anticlim√°tica anuncia otra, quiz√° m√°s sombr√≠a, que sobrevendr√° poco despu√©s (y quiz√° desoriente a los partidarios de la famosa apat√≠a rejtmaniana): Mariano, el bailar√≠n solitario, vuelve a su casa, nada unos largos en la pileta, corta el pasto del jard√≠n, va al garaje a arreglar el cable de la cortadora, encuentra un rev√≥lver, sube a su cuarto y se pega los dos tiros del t√≠tulo (un pasaje al Acto que el cine de Rejtman, atento m√°s bien a las acciones, nunca antes hab√≠a dado). Es cierto: se los pega fuera de cuadro, el√≠pticamente, a la manera de Bresson. Pero hace falta algo m√°s que un gesto de pudor formal para atenuar la sorpresa que representa un suicidio en el repertorio narrativo de Rejtman, tan al√©rgico, siempre, al pathos de los grandes acontecimientos.

Pero el film se reserva un anticlimax m√°s: Mariano sobrevive a las dos balas (y de pronto nos parece entender por qu√© la discoteca de suburbio a la que hab√≠a ido a bailar se llamaba Believe). Una dio contra una pared, dejando el agujero polanskiano en el que se abisman, en dos momentos distintos, al menos dos personajes de la pel√≠cula. La otra, que le qued√≥ alojada en el cuerpo, lo ha convertido en un freak sonoro que alborota scanners y pasma a sus compa√Īeros de cuarteto de flautas cada vez que toca. Porque Mariano suena doble, como si la cercan√≠a de la muerte, antes que disminuirlo, lo hubiese multiplicado. As√≠, en vez de ser lo que la gravedad del pr√≥logo la invitaba a ser (una ficci√≥n sobre el duelo derivado de un suicidio enigm√°tico, es decir: un relato culpable, retrospectivo, interesado en las causas y el pasado), Dos disparos es la semblanza de un sobreviviente incre√≠ble, escandalosamente indiferente (las razones de su decisi√≥n, que prefiere atribuir al ‚Äúd√≠a m√°s caluroso del a√Īo‚ÄĚ, lo tienen tan sin cuidado como el prodigio de seguir con vida), es decir: una fuga hacia adelante regocijada y amn√©sica, extraordinariamente libre, y un tratado modelo sobre el problema que desvela a toda narraci√≥n: c√≥mo seguir.

Rejtman no se meti√≥ con el suicidio por ganas de experimentar con la ‚Äútragedia‚ÄĚ. O tal vez s√≠, pero la ‚Äútragedia‚ÄĚ, en ese caso, era menos un compendio de dramas, sentimientos y tonos en may√ļsculas ‚Äďincompatibles con la ligereza y la velocidad, el asordinamiento y la hiperconductividad que han sido siempre las claves de su po√©tica‚Äď que una especie de obst√°culo o de desaf√≠o (como el corte del cable de la cortadora de pasto, que lleva a Mariano al garaje y luego al hallazgo del rev√≥lver y luego a...), la materia prima de un devenir que nunca como entonces es tan de comedia. No han pasado diez minutos y la pel√≠cula ya ha consumado esa metamorfosis: la tentativa de suicidio, la bala en el cuerpo, el sonido doble... ‚ÄúM√°s que cuarteto esto parece un quinteto‚ÄĚ, dice Luc√≠a, que entrar√° al grupo de flautas m√°s tarde, ocupando el lugar de una integrante que deserta. El chiste es la continuaci√≥n de la tragedia por otros medios, pero la palabra importante aqu√≠ es continuaci√≥n. En ese sentido, la pregunta de la historia que cuenta el film ‚Äď¬Ņc√≥mo seguir despu√©s de un intento de suicidio?‚Äď es el eco tem√°tico de una pregunta narrativa, o tonal, que se hace la pel√≠cula misma: ¬Ņc√≥mo seguir cuando se ha empezado por la tragedia? Ese es ‚Äďsi hay alguno, si la palabra cabe en la po√©tica altamente controlada de Rejtman‚Äď el experimento de Dos disparos: la tragedia como problema que la comedia debe solucionar. En otras palabras: cuando el Acto fracasa, las acciones (como los ratones en ausencia del gato) festejan y se multiplican.

En rigor, si algo anima de manera constante la pel√≠cula ‚Äďy sin duda la narrativa general de Rejtman, cuando filma tanto como cuando escribe‚Äď es ese dispositivo problemas-soluciones, l√≥gica singular, a la vez reconocible y exc√©ntrica, que parece calcar el principio de causas y efectos s√≥lo para distorsionarlo mejor, para enloquecerlo de alg√ļn modo ‚Äďen el caso de Rejtman, el m√°s antiespectacular posible‚Äď. Hay muchos problemas en Dos disparos: cables que se cortan, celulares cuyo volumen no se puede graduar y no paran de sonar, armas que es imposible hacer desaparecer, perros que se escapan y no vuelven, personajes que no logran encontrarse con los personajes con los que se hab√≠an citado, personajes que no consiguen hotel, personajes que no tienen d√≥nde dormir, personajes que creen conocerse de alguna parte pero no podr√≠an asegurar de d√≥nde... El verdadero motor de Dos disparos no es la psicolog√≠a, ni la voluntad, ni las presiones del mundo; es la contingencia, ese pliegue menor, banal, incalculable, en el que Rejtman prefiere reconocer el valor y la potencia del verdadero acontecimiento. Si hay una ley, la ley ser√≠a √©sta: la contingencia siempre debe ser veros√≠mil, cotidiana, f√°cil de identificar, incluso convencional; la soluci√≥n, en cambio, es el imperio de la extravagancia: comprende ideas, razonamientos y acciones idiosincr√°ticos que buscan domesticar la contingencia inscribi√©ndola en alguna serie, cuanto m√°s irrazonable mejor.

Si la contingencia es el rev√≥lver con el que Mariano se dispara, encontrado al azar, sin buscarlo, como una piedra en el camino, la ‚Äúsoluci√≥n‚ÄĚ ser√° enterrarlo en el jard√≠n (junto con los cuchillos de cocina, los alicates, las tijeras de u√Īas y hasta los sedantes usados para dopar al perro en √©poca de fiestas), confinarlo en el fondo de un armario, esconderlo bajo un colch√≥n, tirarlo a la basura, envolverlo en una manopla y archivarlo en un caj√≥n de la cocina. Si la contingencia es que Liliana, luego de una exhaustiva pesquisa nocturna, no encuentra lugar en ning√ļn hotel, la ‚Äúsoluci√≥n‚ÄĚ ‚Äďdado que a la ma√Īana siguiente todos deben volverse a Buenos Aires‚Äď es pasar la noche frente a la playa, en el coche de Arturo, con Arturo y su novia Adriana. Si la contingencia es que se ha hecho tarde y el chico con el que Laura se cit√≥ por Internet no quiere volver a su casa en Lan√ļs, la ‚Äúsoluci√≥n‚ÄĚ es que se quede a dormir en el cuarto de hotel alojamiento que Laura pag√≥ para acostarse con Javier, a quien acaba de conocer en el cine donde estuvo besuque√°ndose con su cita.

Contingencia-soluci√≥n no es lo mismo que causa-efecto. Entre contingencia y soluci√≥n no hay relaci√≥n de necesidad, no hay proporci√≥n razonable alguna. Lo que hay, en cambio, es una v√≠ctima, alguien que sufre y procesa la contingencia y da con su soluci√≥n merced a una acrobacia racional ins√≥lita, personal√≠sima, que convierte a la soluci√≥n en una manifestaci√≥n casi l√≠rica. Entre contingencia y soluci√≥n siempre media ese trance un poco demente, a la vez ingenioso y autista, que podr√≠amos llamar inspiraci√≥n, y que hace del problema original la materia prima, el pretexto para una rara forma de ‚Äúcreaci√≥n‚ÄĚ: parejas que se vuelven tr√≠os, casas de veraneo convertidas en garitos, armas que se comportan como celulares y viceversa, madres e hijos ejecutando rituales delictivos a plena luz del d√≠a... Los hechos dan lugar a derivaciones impensadas, las relaciones sociales se reconfiguran, los grupos se desarman y rearman, nacen comunidades an√≥malas, se reformulan los usos de cosas y de espacios. Apocados o expeditivos, todos los personajes de Dos disparos son presas posibles de inspiraci√≥n. Los contratiempos con los que tropiezan no son sino plataformas ideales para planes, l√≠neas de acci√≥n, artilugios infantiles, tortuosos, que resuelven situaciones s√≥lo en la medida en que las malinterpretan y desfiguran. Los j√≥venes son parcos, introspectivos, anecd√≥ticos; s√≥lo hablan para contar algo que les pas√≥, lo que vieron o les contaron. Los adultos tienden a la locuacidad, el mon√≥logo man√≠aco, el avasallamiento; se la pasan proclamando lo que son, lo que hacen y c√≥mo lo hacen, como sometidos a una especie de casting full time. Pero lo que comparten todos es esa rapidez de reflejos ante la contingencia, esa compulsi√≥n por las salidas contra natura, ese af√°n por sojuzgar lo real d√°ndole un lugar en la estructura de una estratagema descabellada.

Esa es la clase media de Dos disparos (y √©sa la formidable perspicacia sociol√≥gica de una pel√≠cula a primera vista indiferente a ‚Äúlo social‚ÄĚ): una clase tan marcada por aspiraciones, valores o posiciones ideol√≥gicas como por esa relaci√≥n imaginativa y lun√°tica con el contratiempo. Quien m√°s quien menos, todos los personajes del film tienen sus coches, sus casas, sus chalets de veraneo, sus ropitas, su ‚Äúestilo‚ÄĚ, al mismo tiempo que sus propensiones l√ļmpenes, su olfato para la precariedad, su costado sibarita menesteroso. Pero lo que verdaderamente los hermana es esa facultad para dise√Īar respuestas heterodoxas para problemas que nunca imaginaron que enfrentar√≠an. La clase media, en Rejtman, es pataf√≠sica; s√≥lo tiene una competencia exclusiva: la producci√≥n de soluciones imaginarias.

¬ŅSimpatiza Dos disparos con la clase media? ¬ŅLa satiriza, se burla de ella? Quiz√°s √©se sea uno de los rasgos m√°s originales (y m√°s dif√≠ciles de asir) del cine de Rejtman: el modo imperceptible en que borra la diferencia entre simpatizar y satirizar, entre la identificaci√≥n y la cr√≠tica, entre adhesi√≥n y distancia. A Rejtman le gustan los personajes opacos, inexpresivos, subemocionales (las subjetividades que no se dejan penetrar), pero tanto o m√°s le gustan los uniformes, los carteles, las marcas, las se√Īales, los cascos, los tics (los indicios que delatan sin rodeos). No hay contradicci√≥n: en ambos casos se trata de la misma desconfianza por la profundidad, el mismo amor por las superficies. Conoc√≠amos su ojo cl√≠nico para detectar y reproducir los emblemas del modus vivendi de cierta clase media un poco anacr√≥nica: livings en desnivel, carpinter√≠as opulentas, revestimientos de piedra en interiores, devoci√≥n por el sol, mejillones en la costa, remeras con cuello, hedonismo tecnol√≥gico, etc. Pero lo que le interesa aqu√≠ de la clase es sobre todo un arte de supervivencia: ciertas maneras de reaccionar y proceder, esos programas de acciones inauditas que, puestas en escena como las pone en escena Rejtman, con una nitidez de cart√≥grafo, convierten a sus ejecutores en una comunidad bizarra, al mismo tiempo inerte e hiperquin√©tica, dependiente y soberana, atormentada y euf√≥rica. (En ese sentido, la filmograf√≠a de Rejtman bien podr√≠a ser una respuesta en episodios a una sola pregunta: ¬Ņpor qu√© la mayor√≠a de los artistas viene de la clase media?)

El resto, como siempre en Rejtman, es una cuestión de economía. Basta que se produzca un vacío (Yago, el ovejero alemán que huye de la casa tras el intento de suicidio de Mariano; Silvina, que deserta del cuarteto de flautas) para que el relato active sus sensores, ponga en marcha sus mecanismos de autorregeneración y se consagre a producir reemplazos, prótesis, compensaciones, ecos, variantes, dobles, todo un abanico de planes B que, lejos de colmar la vacante o suturar la falla, no hacen sino profundizarlas, ver hasta dónde llegan, y alienar el relato exponiéndolo a lo imprevisible. Yago reaparece al final del film, pero esa circularidad es incierta y no cierra nada: nunca sabemos si se trata del mismo perro

‚Äď‚ÄúSon demasiado parecidos para no ser el mismo‚ÄĚ, dice con impecable l√≥gica el personaje de la madre cuando lo descubre‚Äď, y reaparece como el perro de otra familia, mascota inseparable de un chico de ocho a√Īos que por las noches duerme de contrabando en su cucha y de d√≠a se encierra con √©l a escuchar heavy metal en una cuatro por cuatro estacionada en el garaje de su casa. Lo mismo pasa con Ana, la casi novia de Ezequiel, que sobre el final cree volver a verla en la penumbra de un cine. ¬ŅEs Yago? ¬ŅEs Ana? La pregunta es irrelevante. Sean los mismos o no, ya son otra cosa, piezas de otra serie, habitantes de otro mundo. Dos disparos tiene la osad√≠a de llegar y detenerse justo ah√≠, en ese umbral de fragilidad y revelaci√≥n donde el relato mismo duda y se queda pensando, pero sabe que nunca ser√° el mismo, porque la falla original no existi√≥ para ser reparada sino para inventar lo √ļnico que vale la pena inventar: maneras de seguir.

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