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“Creo que hay algo ligeramente brechtiano en la escena de apertura de Carol: una situación en la que uno está asistiendo al despliegue de condiciones sociales, y donde queda a nuestro criterio extraer una crítica de eso que estamos viendo y aplicarla a nuestra propias vidas”. Así explicó Todd Haynes el acercamiento que ensayó a la novela de Patricia Highsmith, en una extensa e iluminadora entrevista que le hizo Ryan Gilbey para la revista de cine inglesa Sight & Sound, y en la que habló de sus influencias y referentes, de qué novedades aporta Carol a su filmografía (cierto naturalismo en medio de una obra deliberadamente artificiosa); sobre el presente del cine, y sobre, “por qué el capitalismo ha ganado”.
“Me gustó mucho cómo Highsmith expresa esta suerte de punto de vista del amante encerrado en, digamos, el túnel del amor; cómo te escinde de la sociedad, de la cultura”, dice Haynes. “De alguna manera recuerda a los temas criminales de sus novelas policiales: de pronto se traza este paralelo entre la criminalidad y el amor. Y este amor es criminal de varias maneras, o al menos está fuera de la ley y afuera de la representación, aunque no llegamos a eso hasta el final de la historia. Al principio se trata simplemente de que no hay una sintaxis para Therese, para siquiera saber cómo hablar de lo que está ocurriendo; no hay un lenguaje para esto”.
Carol no fue nominada a mejor película para el Oscar pero logró reconocimientos en otras categorías: mejor actriz para Cate Blanchett y mejor actriz de reparto para Rooney Mara y también mejor guión adaptado, entre otras. También fue una de las favoritas de Cannes el año pasado. La manera en que la novela fue adaptada por Haynes, recurriendo un estilo visual relativamente realista (pero poblado de imágenes difusas a través de vidrios, empañamientos y reflejos), y por la guionista Phyllis Nagy, intenta traducir el punto de vista del personaje de Therese a esa carencia o insuficiencia del lenguaje para representar esa cosa nueva (para la protagonista) y prohibida (socialmente) que es el amor entre mujeres en los años 50. No hay muchas palabras en Carol a pesar de que todavía se mantiene, en parte, en el terreno del melodrama que Haynes exploró en Lejos del paraíso y Mildred Pierce, porque no hay mucho que explicar; no es necesario verbalizar el escándalo porque este es externo a las dos amantes: entre ellas parece estar casi todo dicho casi desde que cruzan sus miradas por primera vez. De hecho, uno de los desafíos más grandes que encontró Nagy a la hora de darle forma a la última versión del guión –la que finalmente terminó filmando Haynes, después de más de 15 años de amagues de parte de la producción, de idas y vueltas con la financiación– consistió en restar, en ver qué recortar y cómo, de los diálogos, en cómo retirar aquello que no necesitaba ser dicho. “No hay personaje de Carol: es como un fantasma en la novela; tenía que hallar un equivalente visual”, explica Nagy.
“Las líneas argumentales tienden a ser sobreexplicadas y expositivas”, dice Nagy, para quien Carol debía ser “una experiencia inmersiva”: “La novela es sobre la observación y el gesto. Y eso me permitió escribir escenas que no contuvieran otra cosa que comportamiento. Esa sensación peculiar de estar sentado junto a alguien por primera vez, oliendo su perfume. Todd Haynes fue sensible y brillante, y dado que es guionista y conoce el proceso, me permitió hacer llevar adelante estas ideas. Lo cual significa que el lesbianismo de los personajes no es un tema. No es algo de lo que se habla. Y cuando se habla de eso, se lo refiere como un estado de normalidad. Todas las mujeres, incluyendo a la amiga de Carol Abby (extraordinaria Sarah Paulson, conocida por los seguidores de la serie American Horror Story), son lesbianas. Creo que eso es muy potente. Uno está simplemente viendo una relación”.
Nagy –una dramaturga británica con un único otro crédito como guionista, un telefilm de 2005 que dirigió ella misma y protagonizaron Annette Bening y Ben Kingsley titulado Mrs Harris– confiesa que, a pesar de ser una conocedora de la obra de Patricia Highsmith, no había leído Carol hasta que le encargaron su adaptación, quince años atrás. Los años, y diferentes potenciales realizadores pasaron por el proyecto –entre ellos Stephen Frears y Kenneth Branagh– pero ella jamás se bajó, y llegó a hacer unas cinco versiones del guión. Acaso esas prolongaciones y postergaciones terminaron favoreciendo al film al final, porque hoy el público está más preparado para una historia de este tipo contada con la naturalidad que buscaron junto con Haynes. “Hace quince años tal vez nos hubiesen reclamado que incluyéramos el discurso gay o el discurso de la culpa”, dice, “lo cual hubiera desvirtuado lo que estábamos tratando de hacer”. Había, reconoce, varios otros obstáculos para la adaptación, tal como que estaba escrita en una muy cercana tercera persona, que el narrador estaba muy pegado a Therese y que esto generaba una incómoda sensación de intrusión, dejando a Carol en el lugar de esclava de la obsesión y la imaginación de la narradora. “¿Cómo llevar todo esto al cine? ¿Cómo traducir?”, se preguntó Nagy. “El punto de vista siempre está del lado más vulnerable. Decidí que Therese fuera una fotógrafa en lugar de una escenógrafa porque esto permitía ver a Therese moverse de los objetos a las personas. Es decir, un poco como Pat”, dice Nagy, y por Pat se refiere a Patricia Highsmith, a quien conoció unos cuantos años atrás. “Therese es claramente Pat. Y haberla conocido me ayudó a escribir a Therese en la pantalla, la manera en que hablaría, incluso la rara sintaxis que usaría Pat. Como cuando decía ‘un amigo me dijo que debería interesarme más en los humanos.’ ¿Quién habla así? Therese, que es como del espacio exterior. Y Pat, que era como del espacio exterior.”
Nagy conoció a Highsmith cuando la primera tenía 22 años. El New York Times le habia encargado que la acompañara a un cementerio para una nota pautada por el diario. Hicieron un viaje en limusina que Nagy describe como “mayormente silencioso”, en el que la creadora de Ripley le dirigió la palabra apenas tres veces para preguntarle sobre algunos dramaturgos americanos (O’Neill, Tennessee Williams). En el cementario no se hablaron para nada; Highsmith tocó con su bastón algunas lápidas, y luego recorrieron el crematorio. Cuando salieron a las 11 de la mañana, la escritora sacó una petaca de su abrigo y diciendo “No sé vos, pero yo necesito un trago”. Después la invitó a almorzar en su hotel. “Pero no fue un intento de seducción”, dice Nagy. “Highsmith solía coleccionar chicas jóvenes que necesitaban una mentora.” Poco después se reencontraron en Londres y a partir de allí Highsmith le escribió cartas todas las semanas, durante años, una relación que fue estimulante y alentadora para la joven aspirante.
“Mi sensación hoy es que esta no es una película sobre mujeres homosexuales, sino sobre mujeres. Lo cual plantea problemas grandes a la hora de venderla y encontrar financiación. Es triste. Incluso Thelma & Louise ya es una película vieja, de una generación atrás. Los años 30 y 40 no fueron otra cosa que la celebración de personajes femeninos fantásticamente complejos. Hemos perdido todo eso”, dice Nagy. “Cosas como las que hacía Bette Davis con William Wyler... Uno ya no ve ese tipo de representaciones, en las que una heroína graba en una cigarrera algo como ‘Loca por el chico’. Hoy la tildarían de puta en Twitter. Los dramas centrales de los personajes femeninos hoy dependen de los hombres: mujeres obsesionadas con embarazarse, o celosas de otra mujer. Hay una corriente de misoginia en la industria que es tan fuerte como la de homofobia. Los que hacen las películas son en general hombres; hoy hay en la televisión un regreso a la lesbiana o bisexual hot, vampírica, como Susan Sarandon y Catherine Deneuve en El ansia. Pero si tenemos la suerte de que Carol funcione comercialmente, tal vez puedan hacerse otras tres películas como esta. Y si esas tres funcionan...”
Hace poco le preguntaron a Nagy si, habiendo conocido a Highsmith, se sintió “observada” mientras escribía el guión, por la autora fallecida en 1995. “Intenté que no fuera así, porque ella estaba terriblemente decepcionada con las películas que se hicieron sobre sus novelas. No llegó a ver el Ripley de Minghella, acaso por suerte. No toleraba la versión de Extraños en un tren de Hitchcock. A pleno sol le parecía ridícula. Me gustaría creer que con nuestra película hubiera sentido que finalmente alguien captó plenamente de qué trata su libro. Y que cuando menos, hubiera pensado: Cate Blanchett, ¡esa es mi Carol! Tal vez me hubiera puteado por cualquier otra cosa, pero al menos le hubiera encantado la estética”.
“Para ser honesto”, dijo Haynes en otra entrevista, “no conocía la novela de Highsmith cuando me llegó el guión, para horror, de mis amigas lesbianas. Lo que me interesó de inmediato fue que era una película sobre la sexualidad de temas gays y lésbicos –todos temas que había tratado en mis films anteriores, incluso ambientados, como Carol, en los años ‘50– pero desde una mirada distinta. La novela y el guión planteaban una poderosa historia de amor, y también me interesaba el aislamiento de la persona que desea, la que está más enamorada, que está más expuesta a ser lastimada por el objeto de su deseo. En la novela nos apostamos totalmente en el punto de vista de Thersee, pero el primer guión de Phyllis abría este punto de vista dándonos un acceso casi igual al lado de Carol, que es donde reside casi todo el material más dramático, mientras que Therese es tan solo esta mujer que está empezando a definirse, incluso para sí misma. Y vi algo de ese estado mental sobreproductivo de los criminales en las otras novelas de Highsmith, trasladado a esta imaginación romántica en permanente estado de hiperproducción, imaginando escenarios posibles y resultados; abrumándose por todas las señales que está intentando leer: intentando leer si la persona a la que amás siente alguna necesidad de estar cerca tuyo. Esa locura, esa soledad, esa paranoia, pero también el placer de leerlo todo, interpretarlo todo al punto de distraerse de cualquier otra cosa; me pareció que era una gran premisa”.
El otro gran cambio que se hizo en la adaptación consistió en alejar a los personajes de “cualquier círculo bohemio”, dice Haynes. “En la novela Therese es una aspirante a escenógrafa, y su novio Richard un pintor. En nuestra película los personajes están menos expuestos a ejemplos positivos de amores y relaciones lésbicas, lo que hace que realmente estén perdidos en lo que respecta a aquello en lo que están a punto de embarcarse. Preferí remarcar la incapacidad de Therese para siquiera comprender gramaticalmente lo que este amor significa, el caótico, desorganizado sentido del deseo que la golpea. Incluso cuando uno no es una lesbiana en los años 50, así es como se siente el amor nuevo. Uno siente que el descubrimiento único de su objeto de deseo es algo a lo que estaba destinado y que nada de este estilo ha ocurrido antes jamás”.
Cada vez que le recuerdan sus inicios en el New Queer Cinema, con su trabajo casi “militante” por un cine de mujeres, Haynes señala que quizá se lo ha sobrecalificado, en parte porque ha colaborado con actrices extraordinarias (como Julianne Moore en la más rara e indie Safe, y en Lejos del paraíso, y ya dos veces con Blanchett, en I’m Not There y ahora en Carol) y “porque, asumámoslo, cualquiera que esté priorizando las historias sobre mujeres hoy día se distinguirá de la actual, aburrida vuelta del espectador varón como nuestro único valor. Es una distinción que aprecio totalmente, que creo que me gané y que llevo con orgullo. Me complace cualquier cosa que pueda estar haciendo para revigorizar la discusión en el cine acerca de las películas de mujeres, el estatus de las mujeres y sus experiencias, y también, sobre historias que no son por definición heroicas ni afirmativas. Tal vez no esté del todo cómodo con los resultados de mis films, pero hacen preguntas sobre nuestras vidas, y las elecciones que podemos o no podemos hacer. Si estas historias encuentran una mayor expresión en relatos domésticos motorizados por personajes femeninos, estoy absolutamente contento de formar parte de esa tradición, porque es definitivamente una tradición”.
De algún modo, esta postura amable pero decididamente militante de Haynes tiene mucho que ver con una de sus declaraciones más significativas en la entrevista de Sight & Sound citada al comienzo, cuando se le pregunta sobre las diferencias entre hacer cine cuando empezó, hace treinta años, y ahora: ¿Es importante tener algo contra lo cual pelear? “Gus Van Sant”, dice el periodista, “argumenta que siente que puede hacer películas más potentes bajo una administración más hostil (que la de Obama, por ejemplo)”. “Con el New Queer Cinema estábamos definiendo una urgencia y una necesidad de tomar partido, que hoy no es tanta. Tal vez la utilidad comercial de consumidores gays y lesbianas en nuestro mundo ayude a explicar por qué los problemas raciales aun siguen sin respuesta: siguen vigentes porque siguen una narrativa económica distinta. Reflejan un sector de la sociedad que no está realmente protegido por el modelo capitalista y de consumo”.
LA TAPA DE RADAR ES LA DE LA PRIMERA EDICIÓN DE LA NOVELA DE PATRICIA HIGHSMITH, EDITADA EN 1952 CON EL SEUDÓNIMO CLAIRE MORGAN.“A pesar de todos los sorprendentes y esenciales movimientos que hemos hecho por la tolerancia hacia las vidas de gays y lesbianas y que yo apoyo totalmente”, agrega, “debo reconocer que estos movimientos son ajenos a la persona que filmó Poison a princios de los 90, que estaba rodeada por la intolerancia, el Sida, y que sentía que la revelación de cuánto la homosexualidad era una amenaza para el status quo se podía dar vuelta y usar como un arma. Todos los lugares que usábamos para pararnos por fuera de la sociedad hoy parecen estar desapareciendo. Hoy, la gente joven sospecha muy poco de la sociedad corporativa y de las marcas, y de hecho quieren convertirse en voceros de sus productos. Se le atribuye menos valor a la idea de pararse por fuera de la sociedad capitalista manejada por el mercado. El capitalismo ha ganado y los derechos gays son parte de eso. La tolerancia, la aceptación y el progreso adquirieron un valor comercial”.
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