El curador en América Latina

A través de sus numerosos ensayos de catálogo y artículos, muchos de los cuales pueden leerse en su sitio web (www.justopastormellado.cl), el crítico chileno de arte y curador independiente Justo Pastor Mellado lleva ya varios años proponiendo otras formas de escribir y leer la historia del arte latinoamericano que no sean las impuestas desde los países centrales. Investigador de la UNIACC, curador invitado en el Museo Allende y miembro del comité de iniciativa de la Trienal de Santiago, Justo Pastor Mellado fue invitado por El Levante y por la Secretaría de Extensión Cultural de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR a dar una charla el jueves pasado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario (Corrientes 753).

Bajo el título "El curador como productor de infraestructura: distinción entre curatorías de servicio y curatorías de infraestructura", analizó coyunturas concretas de tensión entre proyectos curatoriales y políticas institucionales. Los recorridos de dos críticos brasileños, Ivo Mesquita y Paulo Erkenhoff, con quienes colaboró en la exposición itinerante de arte contemporáneo latinoamericano Cartographies (1995), fueron tema de la charla, luego de la cual dio una entrevista exclusiva a Rosario/12.

--¿A diferencia del curador de servicio, el curador de infraestructura sería alguien que permite rescribir la historia del arte de un lugar determinado?

--E incluso más: produce conocimientos, produce insumos nuevos para la reescritura de esa historia. Hay regiones en América Latina en que no hay un trabajo historiográfico, no hay escuelas de historia del arte, no hay un apoyo a la investigación en historia del arte. Entonces, de repente descubrimos que haciendo algunas exposiciones podríamos hacer ambas cosas: trabajar sobre un objeto y al mismo tiempo hacer su historia. Para la exposición nos veríamos obligados a hacer historia, porque esa historia ni en la Universidad ni en ningún otro lugar se ha estado haciendo.

--¿La exposición es entonces una oportunidad de realizar trabajo historiográfico?

--Sí, pero al mismo tiempo, no de acuerdo a las pautas clásicas del trabajo historiográfico. Porque el curador no es un investigador en historia. Sin embargo, produce la necesidad y arma equipos para reconstruir una historia que no está hecha o que está mal hecha.

--En un texto de su sitio web, "Omaha", usted proponía reemplazar la genealogía artística del linaje por otras estructuras de parentesco.

--Claro. Otras estructuras de parentesco, porque a veces los mismos parentescos son ilegítimos. Me empecé a dar cuenta de que la "verdad", entre comillas, estaba en esas ilegitimidades: en la bastardía iconográfica, en la bastardía discursiva...

--¿De alguna manera, los linajes estarían establecidos según criterios de clase?

--Totalmente. Entonces, por eso, en el arte chileno y latinoamericano de lo que me ocupo es de trabajar sobre la idea de filiación. Y produce una revolución, produce un malestar, produce una incomodidad tener que responder por el origen.

--¿El relato histórico clásico del arte moderno, por ejemplo el del crítico norteamericano Clement Greenberg, narra un linaje que es una ficción?

--Es una ficción, es una ficción. Entonces con este tipo de trabajo queremos, por un lado, demostrar que es una ficción y que nosotros tenemos otras ficciones.

--¿Y con qué medios cuenta o debería contar el curador, en quiénes se apoyaría, qué instituciones o qué redes lo sostendrían en este arduo trabajo?

--Ah..., eso es muy complejo. Porque por un lado puede ocurrir perfectamente que los poderes públicos apoyen una iniciativa de esa naturaleza; de hecho lo hacen. Como puede que se resistan enormemente y haya que trabajar en iniciativas micropolíticas tanto más vinculadas a la producción de ciudadanía como al trabajo de arte, porque los poderes públicos no cumplen con lo que la Constitución les manda.

--Y la micropolítica, ¿cómo surgiría o a partir de qué?

--De la autoproducción de comunidades que se conciertan para producir cambios en el estado de cosas. Y que por lo tanto en un momento determinado tendrán que hacer que esas acciones sean legitimadas, garantizadas, aceptadas por el conjunto, por la clase política.

--¿Por eso necesitan del museo en algún momento?

--Siempre van a necesitar del museo. Uno siempre está en el museo, porque el museo es una referencia institucional ineludible. No hay que ser ingenuo en eso de trabajar en una perspectiva de "fuera del museo". Hay que musealizar las prácticas. Hay que darles una tasa mínima de institucionalidad para que las prácticas puedan, a su vez, reproducirse en un imaginario social determinado. Entonces hay que ser astutos en la lucha institucional. Que es la astucia del minoritario.

--¿De alguna manera estos proyectos que surgen, en primer lugar, por fuera del museo, tienen que tener un formato mínimo legible museográficamente?

--Mínimo, claro. Mínimo. Que puede encaminarse perfectamente por el aparato editorial, por ejemplo.

--¿Tener un catálogo, por ejemplo?

--Más que un catálogo. Es concebir el trabajo de arte como una dimensión editorial consistente, que puede usar múltiples soportes.

--¿Ediciones gráficas?

--Web, también.

--¿Y eso en algún momento llegará al museo?

--No, no llega jamás solo.

--¿Y ahí entra el curador de infraestructura?

--Exacto. A favorecer la negociación, también. Todo esto es un asunto de negociaciones interinstitucionales.

--¿El curador de infraestructura sería una figura como Antígona, que al cadáver de Polínice, prohibido por Creonte, lo hace ingresar a la polis?

--Exactamente. Y el curador de servicio trabaja para Creonte... ¡qué horror!

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