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Existen dos ejes que con frecuencia se toman para observar críticamente un determinado fenómeno: un eje horizontal, cronológico y discursivo a lo largo del tiempo, y un eje vertical, en contraste con el anterior, basado en la atemporalidad. Ambos se complementan y son necesarios para una reflexión del objeto observado. Si en la música se tomara solamente el primero de estos ejes, se llegaría a la conclusión de que todo período musical, así como sus protagonistas, están fatídicamente determinados por eslabones previos, no permitiendo articulación alguna con el concepto de ruptura y con una de sus posibles resultantes: la genialidad. Si, en cambio, se tomara exclusivamente el eje vertical, todo análisis de período o compositor estaría fuera de contexto. Cualquiera de ambas posibilidades llevaría a falacias insalvables. Cierto es, en cambio, que aun sin percibirlo, se valora críticamente teniendo en cuenta las dos variables en forma simultánea. Sólo allí, en ese vértice en que ambos ejes confluyen, se suele atribuir originalidad, tradicionalidad o vanguardia, así como se redefinen nuevos yerros respecto de la estética, morfología o estructuras que componen el objeto observado. No hay otra mirada posible que resulte, en principio, digna.
Sólo desde este punto es lícito, entonces, pensar a Waldo de los Ríos. Si se emplea el término de vanguardia en su acepción militar, donde el primer pelotón marca al resto un camino y construye un horizonte detrás de él, el aporte de De los Ríos se inscribe en la vanguardia. La vanguardia es el horizonte y su mirada a futuro –la única posible– es su propia construcción. Esto es indispensable para escuchar a Waldo cuando, seducido por motivos, desarticula las formas. Las coreografías folklóricas (tradicionales) son fijas, pero los motivos y los timbres son disparadores que, involuntariamente, crean nuevas estructuras y por lo tanto generan formas libres. Ello permite a De los Ríos trabajar sobre chacarera, zambas o cuecas como soportes de materiales sonoros y, sin proponérselo, los potencia con generosa originalidad.
Curiosamente, Waldo de los Ríos realiza sus mejores aportes a partir de la década del 50, cuando la música académica argentina transitaba por un virtual cambio de piel en el que las ideas universalistas comenzaban a imponerse por sobre las nacionalistas. Más allá de la influencia que Europa producía en las nuevas generaciones con sus ideas (que ya contaban con al menos dos décadas de desarrollo), el nacionalismo musical argentino incurría muchas veces en el error de trabajar sobre la música rural local con la idea de elevarla a la condición académica –equívoco que en la actualidad, por desgracia, persiste–. Esta suerte de preocupaciones de salón del espectro musical argentino estaba desacompasada con la posibilidad de entender los aportes que Waldo realizaba por entonces. Por consiguiente, su discurso navegaba en un marco vacío en el cual ni la tradición popular por un lado, ni la aguda crítica del academicismo universalista, por otro, prestaban atención alguna. En tanto, Waldo, trabajaba: no vacilaba a la hora de crear un oscilador musical, algo así como un protosintetizador, e incluirlo en sus registros (antes incluso del primer registro fonográfico del sintetizador Moog que pertenece al álbum Abbey Road de The Beatles), casi simultáneamente con la aparición de la música electroacústica, cuyo singular aporte era precisamente el de crear el sonido que luego sería soporte de la pieza musical. Tampoco se privaba de trabajar con formaciones orquestales, camarísticas –como su quinteto Los Waldos–, o solo con su piano (como ejemplifica el CD de Página/12) para desarrollar las mismas ideas, o utilizar las mismas herramientas. En síntesis: Waldo de los Ríos dinamiza, hace latir, ese vértice entre aquellos dos ejes. Aquello que late, cambia. La vuelta rumiante a ese punto nunca será igual. Vale la pena intentarlo cada tanto.

* Guitarrista y compositor. Es el arreglador de la versión de Tero-Tero, que interpreta junto a su grupo, La Posta, en el CD publicado por Página/12.