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Domingo, 25 de mayo de 2003

CINE

El hombre que veía demasiado

En simultáneo con la aparición del libro Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine, donde el ensayista David Oubiña compila trabajos de Beatriz Sarlo, Rafael Filippelli, Jorge La Ferla y Eduardo Grüner, la sala Leopoldo Lugones presenta la versión completa de las ambiciosísimas Histoire(s) du cinéma, ocho capítulos en los que el gran cineasta suizo vuelve a pensar el devenir histórico del cine, la lógica del siglo XX y, también, su propia autobiografía audiovisual.

POR HORACIO BERNADES

Una mesa de montaje, una máquina de escribir y una biblioteca. Con esos únicos elementos y sin moverse de su escritorio, Jean-Luc Godard encaró a fines de los ‘80 el más ambicioso de sus proyectos. La idea consistía en contar (más que “contar”, habría que decir: confrontarse con) tres historias del siglo XX: la historia del cine, la de la humanidad y la del propio Godard, nacido en 1930 y protagonista esencial de las otras dos. Planeado originalmente como una serie de diez capítulos que emitiría el Canal Plus, el proyecto terminó reduciéndose a ocho, al mismo tiempo que el proceso de su realización se dilataba: Godard comenzó sus Histoire(s) du cinéma en 1988 y las concluyó diez años después.
Realizadas en video (un formato en el que Godard empezó a trabajar a mediados de los años 70, casi antes que nadie), las cuatro horas y media de las Histoire(s) du cinéma se reparten en ocho partes, que Godard organizó de a pares. Las partes 1a, 1b, 2a y 2b se terminaron en 1990; hubo un paréntesis, y Godard retomó el proyecto recién cinco años después, para ponerle punto final en 1998. La televisión francesa emitió la serie completa en el año 2000. Más tarde se editó en cajita y en formato libro; más recientemente, el sello ECM lanzó la banda de sonido, en una edición especial compuesta por cinco cd.
En Argentina, la obra más larga jamás encarada por Godard pudo verse completa (la sala Lugones del Teatro San Martín ya había proyectado antes las dos primeras partes) en marzo y abril del 2001, en dos jornadas organizadas en la sede de la efímera Universidad de Nueva York en Buenos Aires. Para presentarlas en sociedad, el crítico, docente e investigador cinematográfico David Oubiña (autor de los libros Filmología y El cine de Hugo Santiago, frecuente colaborador de la revista Punto de vista), convocó a modo de anfitriones a la ensayista y crítica cultural Beatriz Sarlo, el videasta e investigador Jorge La Ferla, el realizador y docente Rafael Filippelli y el sociólogo y ensayista Eduardo Grüner.
Dos años más tarde, el propio Oubiña tuvo a su cargo la edición de un libro que recupera las ponencias de aquellas jornadas y que, bajo el título de Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine, acaba de publicar la editorial Paidós. Y para celebrar la salida del libro –y de paso ir al corazón del asunto–, la Cinemateca Argentina y los programadores de la sala Lugones planearon la proyección, a partir de mañana y hasta el jueves 29, de los ocho capítulos de Histoire(s) du cinéma (ver detalle al pie) y, a modo de cierre, de JLG/JLG, autorretrato fílmico de 1995 que ya se había visto en Buenos Aires en la misma sala.

El cine como pensamiento
Como cabía esperar, nada más lejos de la Historia del cine de George Sadoul (dos tomos canónicos editados durante la posguerra) que las Histoire(s) de Godard. Si el realizador de Sin aliento había irrumpido en el cine, a fines de los años ‘50, pulverizando para siempre la idea de relato único y lineal, era irrisorio esperar de él, a la hora de revisar los primeros cien años de cine (que la visión terminal de Godard tiende a identificar con los últimos), una cronología estricta o alguna clase de orden dictado por categorías aristotélicas.
Como lo señala su título, las Histoire(s) du cinéma de Godard son plurales y a la vez estrictamente personales. Son las historias del cine según Godard, y sólo según Godard. (Si hay algún fantasma de grupo que pueda sospecharse detrás del sistema de inclusiones y exclusiones operado por este monumento fílmico, sería el de la “política de los autores” de los primeros Cahiers du cinéma.) Ciertas obsesiones recorren las ocho partes de las Histoire(s): la idea de Hollywood como fábrica de sueños (con una sorprendente reivindicación de magnates de la producción como Irving Thalberg y Howard Hughes); la estrecha y compleja relación entre el cine y el mundo, entre la historia de las imágenes y la de la humanidad,entre producción cinematográfica y producción económica; la importancia concedida al montaje, con el rescate de la escuela soviética y –en particular– del “montaje de atracciones” instituido por Eisenstein; el corte que la Segunda Guerra (y sobre todo el descubrimiento de los campos de concentración) marca en el cine como modo de representación; el neorrealismo italiano como única respuesta posible frente a esa epifanía del horror; la nouvelle vague como último intento de revolucionar el cine en tanto modo de representación de lo real; y, por fin, la fijación del cine con la muerte, acaso una mera variante de la fijación de Godard con la idea de la muerte del cine.
A la manera de núcleos móviles, esas ideas reaparecen una y otra vez a lo largo de las distintas partes de las Histoire(s). Un sistema de ecos denotado, sobre todo, por el hecho de que los títulos de cada parte tienden a reaparecer con insistencia durante toda la serie. Como de costumbre, Godard trabaja con el choque de ideas de matriz eisensteniana (en eso consiste, justamente, el “montaje de atracciones”): de la fricción de una imagen con otra (sobreimpresión, fusión, alternancia) surge una tercera imagen, que no es visible y que sólo puede formarse en el cerebro del espectador. Un ejemplo entre mil: en la parte 1a, Godard viene hablando (hablando, mostrando, ensayando) de Hollywood como fábrica de sueños, oponiéndola al modelo soviético; la serie se cierra con la imagen de Lenin en su féretro, y en ella sobreimprime un cartel que dice: fábrica de sueños. La sobreimpresión genera un ramillete de imágenes no visibles: desde la idea de que había algo en común entre Hollywood y Moscú (Godard habló más de una vez del eje Hollywood-Mosfilm) hasta la opuesta: mientras Hollywood era un mundo de sueños, el cine y la utopía soviéticas dormían el sueño eterno.

El pensamiento del cine
Cogito ergo video.
“Pienso, luego veo”. Pero también: “pienso, luego uso el video”. Éste es uno de los primeros carteles, juegos de palabras, asociaciones libres, desplazamientos y operaciones de recontextualización de ideas que aparecen en Histoire(s) du cinéma, testimonio de la vieja fascinación godardiana por el juego de vinculaciones y disociaciones que el video abre en relación con el cine y con la posibilidad de pensarlo.
La idea de que el video –gracias a su sistema de reproducción, que permite detenciones, vueltas atrás y pasos adelante, pero también las posibilidades de sobreimprimir, fundir imágenes y abrir mascarillas que brinda su edición– le permite al cine pensar sobre el cine está en la base de Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine, el libro recientemente editado por David Oubiña. Las relaciones de Godard con el cine, el siglo, las otras artes y la filosofía son otros de los ejes que recorren los trabajos de Beatriz Sarlo, Jorge La Ferla, Rafael Filippelli y Eduardo Grüner. Para profundizar sobre el espíritu del libro y la relevancia de las Histoire(s) du cinéma, Radar conversó con Oubiña.
¿Cuál fue la idea que animó la realización del ciclo de conferencias sobre las Histoire(s) du cinéma y el libro que ahora usted acaba de editar?
–Cuando, a comienzos de 2001, sugerí organizar en New York University in Buenos Aires un ciclo de conferencias y proyecciones alrededor de las Histoire(s) du cinéma, pensé desde un principio en un abordaje multidisciplinario. Y ya que una obra tan compleja no podía agotarse en cuatro conferencias, procuré que cada conferencista explorara distintas vías de acceso para los espectadores: una ensayista y crítica literaria que pasa con mucha facilidad de la literatura a la teoría estética (Beatriz Sarlo), un videasta acostumbrado a cruzarse entre el cine y el video (Jorge La Ferla), un cineasta que ha reflexionado sobre las vanguardias y los nuevos cines (Rafael Filippelli) y un ensayista proveniente de las ciencias sociales con una gran capacidad para integrardiferentes tipos de discursos (Eduardo Grüner). Los cuatro participantes garantizaban esa pluralidad de perspectivas y, a la vez, tenían algo en común: todos ellos mantienen una relación natural con el cine, son fanáticos de Godard y han reflexionado muy lúcidamente sobre su obra.
En la introducción del libro, usted define las Histoire(s) du cinéma como una “obra fundadora”. ¿Fundadora de qué?
–Las Histoire(s) son un ensamble audiovisual inclasificable, que excede el soporte del video y desborda hacia otras formas, como lo prueba su edición en libro y en cd. Se trata de un trabajo completamente original que, sin embargo, parte de una recombinación de imágenes de archivo. Como un alquimista, Godard opera una mutación en los materiales: confronta imágenes, las superpone, les traza una genealogía y las dispara hacia el futuro. Hace ver de nuevo lo ya visto, pero de una forma absolutamente inédita, y en esa revisión el cine surge como un territorio inexplorado. Allí, entonces, se funda una nueva relación con las imágenes. En el cine, podría decir Godard, todo está por hacerse.
Usted dice que las Histoire(s) ponen a gravitar el campo de los estudios audiovisuales bajo una luz completamente nueva. ¿A qué se refiere?
–En primer lugar, ante cada imagen de Histoire(s) du cinéma cabe preguntarse por todas las otras imágenes que podrían excavarse en ella. Al trabajar sobre las capas que componen cada plano, Godard restituye una densidad que el cine había perdido. Ya no es posible mirar un film at face value: siempre habrá un más allá de la imagen. En segundo lugar, esa profundidad es producto del montaje. Ahora que el plano secuencia se había puesto de moda, Godard vuelve sobre las viejas teorías soviéticas, las atraviesa por el video y sale de allí con un prototipo del cine futuro en el que las imágenes dialogan entre sí. En tercer lugar, todo eso amplía el campo de acción de lo audiovisual que ya no necesita avanzar a la zaga de las cosas sino que puede anticiparse a ellas y producirlas. Godard lo dice a propósito de Pasolini: un pensamiento que forma/una forma que piensa.

El video como pensamiento
¿En qué residiría el carácter de summa godardiana de las Histoire(s)?
–Las Histoire(s) son tanto una autobiografía como una enciclopedia. Godard funde allí su propia experiencia de espectador, de crítico y de cineasta con la historia del cine y la historia del siglo XX. Aunque no pretende una clausura, es difícil no advertir en este conjunto de videos el gesto de alguien que recopila y recapitula. Al menos desde Pasión, la obra de Godard ya no procura avanzar en distintos frentes sino que trabaja de manera aluvional, como si fuera siempre el mismo film que se retoma y se expande al infinito. Esa búsqueda de una forma que es tanto poética como ensayística encuentra una configuración acabada en las Histoire(s): no porque sea más perfecta que en las películas anteriores, sino porque les da un marco donde se proyectan. Quizás las Histoire(s) sean el comienzo de una nueva etapa en la filmografía de Godard. O tal vez se trate del comienzo de una despedida.
Usted cierra la introducción del libro con una afirmación que sin duda se presta a discusión: “El video es el pensamiento del cine”. ¿Puede explicarlo?
–Si el video es, para Godard, el pensamiento del cine, es porque les devuelve a las películas una cualidad artesanal que la industria fue desgastando hasta eliminarla por completo. Lo que él percibe en el video no son tanto las características intrínsecas de un lenguaje como un conjunto de técnicas de las que se apropia para volver a pensar sobre las películas. O, más bien, para hacer que las películas piensen. Al menos en estos videos, es evidente que a Godard no le interesan las posibilidades del registro digital, sino su capacidad para experimentar en la posproducción. El video es como un laboratorio: un lugar donde estápermitido explorar y andar un poco a tientas. El tacto, diría Godard, es el sentido más cercano a la vista. Y es en la mesa de edición (o de montaje) donde esto resulta más claro. El cine piensa cuando confronta una imagen con otra, cuando las pone en contacto. Por eso estas Histoire(s) son lo que se llamaría un “film de montaje” o un “documental de archivo”. Hay una sensación casi táctil en el modo en que se recombinan y se vuelven a barajar las imágenes. Godard sostiene que el cine fue capaz de pensar mejor que la filosofía, pero que eso fue rápidamente olvidado. El video, entonces, se lo recuerda. Cuando digo que el video es el pensamiento del cine quisiera dar a entender que para Godard tiene un valor instrumental, de catalizador, que permite reflexionar sobre las películas. El video reactiva la habilidad creadora del espectador. Barthes dice que el ensayo es el texto del lector, el texto que el lector escribe cada vez que levanta la vista del libro y se pierde en sus propias digresiones; de la misma manera se podría decir que el video es el film del espectador: el ensayo de un espectador que reflexiona sobre el cine. Técnicamente, las Histoire(s) son una home-movie, un video casero cuyas operaciones de edición no son muy diferentes de las que podría instrumentar cualquiera. Quiero decir: su repertorio retórico es muy acotado. Obviamente, la genialidad de Godard consiste en alcanzar, a partir de allí, resultados tan complejos como bellos.
¿Podrían pensarse las Histoire(s) du cinéma como el gigantesco mausoleo que Godard, por fin, le levanta al cine? ¿Qué relación tendría esto con las ideas de Godard sobre la muerte del cine?
–Las Histoire(s) hacen coincidir de diversas maneras la historia del cine, la historia del siglo XX y la cinefilia del propio Godard. Hay allí tanto de histórico como de autobiográfico. Es cierto que la muerte del cine ha sido en Godard una obsesión permanente, que se ha acentuado en los últimos años. Pero, de algún modo, el fin del cine fue la coartada que le permitió seguir haciendo películas. Al final de las Histoire(s), la voz de Godard dice: “Si no existiera el cine, yo no sabría que tengo una historia”. Como si para hablar de sí mismo tuviera que mostrar las películas que vio o –en palabras de Serge Daney, tan cercano al pensamiento de Godard– las películas que miraron su vida. Si este conjunto de videos constituye un mausoleo, en todo caso habría que eliminar toda idea de celebración necrofílica. Curiosamente, lo que yo advierto en el tono melancólico de la película es un aliento anticipatorio y visionario. Como siempre, Godard ve más allá y antes que todos. La elegía no sería aquí un fin sino un nuevo comienzo.

Histoire(s) du cinéma se exhibirá en la sala Leopoldo Lugones en el siguiente orden: lunes 26, partes 1a (“Todas las historias”, 51’) y 1b (Una historia sola, 42’); martes 27, partes 2a (Sólo el cine, 26’) y 2b (Belleza fatal, 28’); miércoles 28, partes 3a (La moneda de lo absoluto, 26’) y 3b (Una ola nueva, 27’); jueves 29, partes 4a (El control del universo, 27’) y 4b (Los signos entre nosotros, 38’). El ciclo se completa con la proyección de JLG/JLG, el viernes 30 de mayo y domingo 1º de junio. Todas las funciones son a las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas.

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