¿Una película sobre una sola escena? Pero qué escena. En la última edición del Festival de Mar del Plata corrió la voz sobre un documental incluido en la programación cuyo tema era la célebre “escena de la ducha” de Psicosis, de Alfred Hitchcock. Sólo los más concienzudos, aquéllos que habían leído el catálogo rápido y a fondo (la película se dio en los primeros días) pudieron localizarla y verla, ya que por el título se hacía imposible identificarla. 78/52 es algo así como un hito del hermetismo cinematográfico a la hora de titular, y lo mismo que le ocurrió a mucha gente en Mar del Plata les va a pasar a un montón de abonados a Netflix, que hace unos días la incorporó a la programación. El que no sea muy inquisitivo, muy obse o muy curioso no se va a enterar de que esas cifras esconden el documental sobre “la escena de la ducha” de Psicosis, seguramente la más famosa de la historia del cine (sólo la de las escaleras de Odessa, de El acorazado Potemkin, podría arrimársele, pero nunca igualarla). Así que desde aquí se pega la voz de alarma: atención con 78/52.
El realizador, Alexandre O. Philippe, cuenta con antecedentes variopintos. Un documental sobre la decepción de los fans de George Lucas (The People vs George Lucas, 2010), uno sobre el auge de la “cultura zombie” durante la última década (Doc of the Dead, 2014) y uno… sobre el pulpo Paul, aquel que adivinaba los resultados de los partidos del Mundial de Sudáfrica (Paul the Psychic Octopus, 2012). ¿Habrá alguna relación entre the psychic octopus y Psycho, título original de la película de Hitchcock? Difícil. En realidad, 78/52 no es únicamente sobre la escena de la ducha, sino que a partir de ella se analiza la película en su conjunto, la influencia que esa escena produjo en la época y sobre el cine posterior, y cómo llegó Hitchcock hasta allí. Como es obvio, la película vuelve una y otra vez, como un asesino, a la escena del crimen, para estudiarla en detalle, fragmento a fragmento, tal como fue concebida, dibujada en un story board, filmada y –ugh– cortada en el montaje, de un modo semejante a como lo fue la pobre Marion Crane a manos de la Sra. Bates.
De allí el título, que refiere a los 78 trozos de celuloide que componen la escena, y los 52 cortes que se practicaron. El análisis, los comentarios, los recuerdos de época, la puesta en contexto y, cómo no, algo de chismorreo ABC1 también, quedan a cargo de un elenco de talking heads integrado por cinéfilos (Peter Bogdanovich, que en su carácter de crítico asistió a la primera función de prensa de la película, un día por la mañana en un cine de Nueva York), estudiosos (David Thomson, autor de The New Biographical Dictionary of Film), connaisseurs (los realizadores Mick Garris y Eli Roth, la actriz Ileana Douglas), fans (Guillermo del Toro, el novelista Bret Easton Ellis, un inesperado Elijah Wood), técnicos (el músico Danny Elfman, el montajista Walter Murch) y parientes varios (la nieta de Hitchcock; Jamie Lee Curtis, hija de Janet Leigh; Osgood Perkins, hijo de Anthony). Entre todos intentan reconstruir un cuerpo fílmico cortado en pedacitos.
Bogdanovich se acuerda como si fuera hoy de la primaveral mañana de junio de 1960 en que vio por primera vez una Psicosis que el mundo aún no conocía. Recuerda que a partir del momento en que la espigada figura en sombras (¡que está pintada de negro, nos enteramos!) da la primera puñalada sobre Janet Leigh (que en realidad no es Janet Leigh, sino una doble de cuerpo) hasta el instante en que esa misma figura abandona la habitación Nº 1 del Motel Bates, ubicado en algún lugar entre Phoenix, Arizona, y California, la sala se llenó de una gritería ensordecedora y pareja, como la que años más tarde acompañaría los shows de los Beatles. “No se podía escuchar la película, sólo los gritos de las espectadoras”, rememora otro de aquellos privilegiados espectadores. “Recién más tarde pude escuchar los gritos de Janet Leigh y esos famosos chirridos de Bernard Herrmann, que son como picotazos… Pero en los primeros tiempos era imposible escuchar nada.” Volviendo a Bogdanovich: “Me recuerdo caminando solo por Nueva York a la salida del cine. Me sentía violado.”
Primera constatación, entonces: Psicosis como película-shock por antonomasia, como nunca antes ni después. 78/52 la vincula muy certeramente con algunas que vinieron más tarde, como The Texas Chainsaw Massacre, que son efectivamente, en su voluntad de conmocionar a la audiencia, hijas del film de Hitchcock. ¿Conmocionar por qué? “Durante la Segunda Guerra, Hitchcock tuvo la sensación de que Europa y Estados Unidos no se defendieron del nazismo con la decisión que cabía, por lo cual veía a Occidente en estado de desprotección. Ahora el mundo estaba convulsionado y la familia estadounidense ya no podía sentirse segura ni en el refugio de su casa. Psicosis tal vez sea la respuesta a esa certeza: ya no podés esconderte ni en el baño.” Pero la constatación de este cineasta que se presentaba a sí mismo como mero entretenedor no pasaba sólo por el mundo, sino también por el cine. “Hitchcock se había quejado de lo que llamó ‘bellas trivialidades en Technicolor’, que él mismo filmó, como Para atrapar al ladrón (1956) e Intriga internacional (1958). Ahora entonces cortó de cuajo con esa clase de películas, literalmente.” Con respecto a ese sentimiento de inseguridad nacional, conviene retener este dato: la película empezó a filmarse en noviembre de 1959, cuando se hicieron públicos los asesinatos sobre los cuales escribió Truman Capote en A sangre fría.
Otro dato clave: para Hitchcock era tan importante la escena de la ducha que la trabajó como un proyecto independiente, poniendo la preproducción en manos de Saul Bass, el artista plástico que supo ser el más genial diseñador de créditos y que diseñó para AH, aparte de los de Psicosis, los de Intriga internacional y Vértigo. Bass dibujó el story board de esa escena, cuya presentación en el documental permite compararlo con la escena filmada, que no siempre coincide. De una hora y media, 78/52 tiene el suficiente metraje como para reproducir las “sesiones de melones”, tanto como las interpretaciones más eruditas de la escena y de la película en su totalidad. Los melones refieren al sonido buscado para los momentos en los cuales el cuchillo presuntamente corta la carne. Hitchcock llegó a la conclusión de que el sonido ideal sería el de un cuchillo penetrando un melón. Pero sucede que, a diferencia de las verdulerías porteñas, hay en el mundo una enorme variedad de melones, que el documental despliega sobre una mesa, cada uno con su ruido. El elegido resultó ser finalmente el melón chino, que es el que finalmente quedó.
Hablando del corte y la carne, un gran rescate de 78/52 es el de Marli Renfro, vivaz ancianita de cuello tan apergaminado que parece que llevara una bufanda, y que no es otra que la doble de cuerpo de Janet Leigh en la famosa escena. Una de las primeras conejitas de Playboy, la señora tiene su cerebro y su memoria 10 puntos, por lo cual sus recuerdos son muy jugosos. En cuanto a los análisis de escena y película, van desde la idea del castigo al voyeur como pecador hasta la materialización de una idea latente en toda la obra de Hitchcock: la de la madre como monstruo. Entre una y otra, el análisis de cuatro figuras circulares que se suceden en la escena (el agujero en la pared desde el que mira Norman, la regadera de la ducha, el primer plano del ojo de Marion y su sobreimpresión con el desagüe de la bañadera), así como de la importancia de las miradas a lo largo de la película. Ojos tapados del policía en la ruta, ojos muy abiertos de Mrs. Leigh manejando o en el motel, ojos de Norman que espían, el ojo muerto de Marion, ojos vacíos de la Sra. Bates.
¿Y Hitchcock, qué dice? “Psicosis fue sólo una broma pesada”. Ah.
