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Pintura de ruptura
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Por Fabián Lebenglik "La
tendencia natural de las cosas es el desorden" escribió el científico y matemático
vienés Erwin Schrödinger, premio Nobel de Física en 1933, que contribuyó a la
elaboración de la teoría del quantum y al "principio de incertidumbre" que
rige las partículas subatómicas. Podría decirse que la natural tendencia al caos, ya
sea utilizada o negada, es también constitutiva de los procesos creativos y artísticos.
Hay un gesto de violencia dirigida, embrionaria y conceptual, en el trazo más simple,
así como en toda manualidad del arte. En este sentido, la obra completa de Kenneth Kemble
(1923-1998) da cuenta de ese desarreglo, a modo de expresión, desde las artes
visuales, del pensamiento crítico, el inconformismo y la provocación. La práctica artística, para Kemble, no tenía sentido sino como salto al vacío, riesgo y cuestionamiento. Eso puede verse en la muestra que se presenta en el Centro Recoleta, auspiciada por Página/12, donde se exhiben las primeras etapas del artista (1956-1963): su período informalista y de pintura objetual, así como la evocación documental de su propuesta de arte destructivo. A lo largo de toda su historia artística Kemble hizo de la pintura una práctica consciente de la teoría que le da sentido y de los procesos creativos que la generan. Hasta el punto que después de su período informalista reacciona contra esta concepción y se vuelca hacia una pintura de superficie, de yuxtaposiciones de colores y formas. En su obra, cada etapa sucesiva o simultánea va cerrando, cuestionando pictóricamente o dando cuenta de las anteriores, en una relación dinámica. A fines de la década del cincuenta Kemble integró el Movimiento
informalista, que se alineaba Si bien en la práctica informalista es posible ver el vértigo del arte por fijar su propio presente con la improvisación como dato clave, la naturaleza de los materiales y las incorporaciones e incrustaciones de Kemble comienzan a enrarecer y cuestionar los principios generales de la tendencia hasta el límite de recuperar cierta herencia del arte concreto. En la muestra también se exhibe obra relacionada, citada o anticipada por Kemble: uno de los cuadros de la serie "Juanito Laguna" de Antonio Berni, y trabajos de la época, de Alberto Greco, Rubén Santantonín y Luis Wells. Por aquellos años, el pintor ejerció además la crítica de arte en el Buenos Aires Herald, de manera lúcida y facciosa, como un refuerzo de sus propias posiciones en el panorama de la plástica local. Kemble experimentó también con lo extrapictórico y el arte destructivo. Resulta muy apropiada la pequeña sala audiovisual que en la exposición del Centro Recoleta registra aquella muestra de Arte destructivo (1961), en la Galería Lirolay, en la que lo acompañaron Enrique Barilari, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells. El Kemble que sigue al período que se ve en esta muestra -–aunque ya se esbozan aquí algunos indicios--, comienza a pensar la pintura como derivación creativa de la física y la percepción visual, junto con una economía de las formas, sumada a la nitidez de las superficies, la plenitud del colorido, la separación y diferenciación de los colores. Kemble introduce en sus nuevas series de mediados de los sesenta otra ruptura del código: un componente aleatorio, que incluye su propia negación. Entre sus sólidas posiciones teóricas y críticas, el pintor revelaba su admiración por el pensamiento y la obra del germano norteamericano Joseph Albers, en especial por la búsqueda del equilibrio entre los medios y los resultados.
La muestra del Centro Recoleta exhibe un montaje claro, didáctico e inteligente, a cargo de Marcelo Pacheco, y permite al visitante acercarse a cada uno de los núcleos del primer Kemble. Debido a esto se hace evidente el destino paradójico de todo artista rebelde, que termina amansado en la conformidad del museo. Además del buen catálogo institucional, Página/12 ofrece un catálogo/diario de distribución gratuita, con información y textos complementarios, donde se reproduce el escrito de Aldo Pellegrini en aquella muestra histórica de Arte destructivo, junto con textos del propio Kemble y de Enrique Molina, entre otros. (Junín 1930, hasta el 13 de diciembre).
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con la pasión por el desorden y sostenía
el placer por el juego con la materia, el espesor de la pintura, el uso del collage, los
grafismos y la espontaneidad de la expresión gestual. En el caso especial de Kemble el
juego con la materia toma, en cierto momento, un signo social y otro sexual. El aspecto
social fue explicado por el propio Kemble veinte años después, en 1979: "Recuerdo
en mi caso particular, cómo un día que pasé por las villas miseria de la Córdoba de
entonces, se me ocurrió utilizar los mismos elementos con los cuales estaban
'construidas' las casas de estos miserables, para hacer obras de arte. Había estado
experimentando con el collage desde hacía años: papeles, trapos y otros menesteres. Pero
nunca se me había ocurrido que pudiese utilizar viejas chapas oxidadas o pedazos de
madera. La realidad argentina de ese entonces me lo sugirió y logré una nueva expresión
plástica un tanto exorbitante que llamé paisajes suburbanos". Ese
informalismo con sentido social fue un sello de Kemble. En el caso de otra serie basada en
pliegues, el componente que remite a la sexualidad sugiere simultáneamente el deseo, la
amenaza y la culpa. 
El pensamiento negativo -–el eje
Marx/Nietzsche/Foucault, entre otros, que podría entenderse como una crítica radical de
conocimiento dado, indagando su genealogía, ideología y contexto-- tomó cuerpo
artístico con las vanguardias históricas y ha sido, a lo largo del siglo XX, casi
siempre expulsado -–o, en todo caso, edulcorado y tergiversado-- de la conservadora
enseñanza oficial argentina. Es crucial la diferencia entre quienes conciben la historia
(incluida, por supuesto, la historia del arte) como continuidad o, por el contrario,
quienes la piensan como ruptura. Kenneth Kemble la pensaba como ruptura, como lucha por
imponer ideas, sentidos, estéticas.