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Lo que le costó a Dolina darse el gusto
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| Por Juan Sasturain
Antes que nada, la ductilidad de Dolina compositor para "impostar" en el clima adecuado y el registro propio de intérpretes tan marcados en una modalidad: Sandro, Mercedes Sosa, Les Luthiers y Serrat cantan hermosas canciones que se pueden sumar ya, como las mejores, a su propio repertorio sin ser pastiches ni mucho menos. También, la profesionalidad artesanal --si eso existe-- que se desprende del laburo: mucho cuidado sin chapucería; mucho oficio, pero terminado a mano. Los intérpretes que asumen la mayor parte de la letra --el mismo Dolina es Manuel, el enamorado; Julia Zenko es la dichosa Laura (entre otras) y Juan Carlos Baglietto el Otro, la Muerte, bah-- no incurren en el énfasis ni la declamación forzada. Es que --y ahí está acaso otra de las virtudes sobresalientes de la obra-- el texto tiene una excelencia y un peso poético admirable: se sostiene por sí, como debe ser. Dolina es un autor que (se) canta --como Zitarrosa, María Elena Walsh o Serrat, sin ir más lejos ni comparar-- y no un empeñoso cantautor. Decir que de estos dos CD, de esta obra musical que pide escenario como quien pide pista ya, se pueden extraer una docena de canciones --tangos, valses, canciones a secas-- inolvidables es apenas ser agradecido. Del resto habla el mismo Dolina con precisión.
* De las melodías --Muchas de las melodías de Lo que me costó el amor de Laura no son nuevas. Tienen su tiempo y su historia. He echado mano a un corpus anterior. En el '90 hice un programa de televisión que tenía aciertos parciales. Uno de ellos --tal vez el único-- eran pequeñas comedias musicales de no más de veinte minutos. Música y diálogo. Escribía tres o cuatro canciones (o menos que eso: a veces eran melodías de una sola parte) para cada programa. A lo largo de siete u ocho meses compuse como ochenta melodías. Y quedaron ahí. Después, en la radio hicimos el Radiocine, que eran versiones adaptadas y más extensas de aquellas historias, también con música. Siempre me quedó la idea de hacer algo más consistente, y estoy contento de haber echado mano a esas canciones --algunas tienen diez años-- que estaban un poco desaprovechadas. Era un desperdicio que se hubieran tocado una sola vez y en función de una situación humorística televisiva.
* De las letras --Las letras sí, son casi todas nuevas. Y el argumento, que parte de una idea clásica, tradicional, desarrolla con otro tono y otra resolución el tema de una de aquellas comedias musicales de la televisión que se llamaba "Una señorita demasiado exigente". La mujer le ponía al enamorado una serie de pruebas y condiciones hasta que el tipo se cansaba y en el último acto aparecía con tres o cuatro minas que, a diferencia de la otra, no le pedían demasiado ...
* Del espíritu --En esta historia, como en tantas cosas que he escrito, existe un juego que podría explicarse así: hay una serie de cosas en el mundo que son imposibles. Por ejemplo, recuperar la juventud, hablar con los muertos, volver al pasado, conseguir tantos amores como a uno se le ocurrieren, recorrer las edades a placer, visitar el futuro o estar en dos lugares al mismo tiempo ... Ese tipo de limitaciones no sólo se presentan como imposibilidades lógicas; además, son tentadoras. Más aún: son casi las únicas cosas por las que vale la pena luchar: tener un apetito de infinitud y no poder saciarlo. En general, me he manejado con fábulas que se sostienen en ideas de ese tipo: la búsqueda de algo imposible. Pero creo que hay algo más. En la historia se adivina --a veces se dice-- que el hecho mismo de contarla, la pretensión de convertirla en un hecho artístico es también una de esas imposibilidades. Como si no sólo fuera imposible encontrar el amor perfecto sino también encontrar el verso perfecto; hacer que el arte, que siempre parece que va a hacer una revelación y no lo hace, se decida a hacerlo. La empresa es buscar una revelación pese a que sospechamos que no la vamos a recibir. En mi humilde caso, esta imposibilidad de excelencia artística es la que envuelve a las otras sin que se vea ...
* De la forma --Una historia no es una simple sucesión de ocurrencias. Eso es un teleteatro. Creo que un tipo que escribe una historia debe sostenerla con una estructura que los semióticos conocen bien; y que a veces los escritores profesionales --por ejemplo los de la TV-- no conocen. Cuando no estoy seguro de que una historia que se me ha ocurrido tenga una estructura, consulto a los que saben para saber si cumple con los rigores del género, con los preceptos estructurales que una historia necesita. En este sentido las historias superfluas entorpecen: no es que esté en contra de las historias laterales: estoy en contra de las historias que no son funcionales, que resultan forasteras ... En Lo que me costó el amor de Laura las situaciones o momentos humorísticos funcionan como recreos pero son estructurales en tanto ayudan a evitar la caída en la solemnidad o la tentación de la lágrima ...
* Del género --La opereta como género de teatro musical impone sus rigores. Respecto de otras formas del teatro lírico, es más liviana, tiene música más popular, predomina el tono humorístico y hay más diálogo. Claro que en este caso hay otras cosas porque es un disco: está compuesta para ser escuchada, no vista ... De ahí artificios como los del narrador o las consideraciones de los personajes respecto del lugar donde están ... Algo que ya estaba presente en el teatro isabelino, ante la precariedad o la inexistencia de decorados. Y esas cosas pertenecen más al medio radio que a la opereta. Sin embargo, cuando imaginaba no podía pensar en algo que no estuviese sucediendo. Se me ocurrían cosas en el escenario y las pasaba después, con correcciones, como para incluirlas en un disco.
* De la fábula --El argumento es la suma de dos situaciones básicas: una fábula clásica --la de la mujer que exige al enamorado una serie de pruebas-- que es la de El mercader de Venecia y de miles de otras ocurrencias; y la competencia entre el amor y la muerte, que más modernamente está en los autos sacramentales y --mil veces-- en el arte romántico. Así, en Lo que me costó el amor de Laura no hay originalidades temáticas sino apenas el humilde aporte de alguna pimienta personal, más ciertos lugares comunes a los que la gente está acostumbrada, y que hacen que se lo reconozca como algo más próximo.
* De las omisiones --Lo que no hay, que sí había y provocaba equívocos en el libro Crónicas del Angel Gris es la referencia a un lugar, que siempre es una trampa. El que creía que las Crónicas ... eran una mirada costumbrista sobre la vida en el barrio de Flores estaban equivocados. Que las cosas sucedan en algún lugar es siempre un recurso literario para acercar el tratamiento de algunas ideas abstractas, que se entienden mejor si están encarnadas ... Acá, en esta obra --con entonación y recursos propios de los nacidos en este lugar, claro ...-- no se habla de lo que perdemos los porteños sino de lo que todos perdemos: la angustia ante la muerte, el amor frustrado o la soledad valen para todos (salvo que haya lugares donde la gente no se muera). Y hay otro equívoco: se me suele identificar con lo porteño. Y pienso que no es así: soy más criollo que porteño. Por origen primero y por crianza después. En mi casa el lenguaje era criollo, era el de la provincia de Buenos Aires. Y yo no tengo una entonación porteña. Incluso los recursos humorísticos que utilizo son de tipo malicioso, más zonzos que los del porteño ... Por eso esta opereta es criolla y no porteña. Y yo me siento más cerca de la guitarra que del bandoneón ... He compuesto toda la música sobre todo desde el piano, desde la guitarra, y no suena un solo bandoneón en toda la opereta. Precisamente porque el bandoneón es enfático y quise evitar de todas formas los énfasis, otra de las cosas que en la opereta no hay ...
* Del cantor --Si canto así es porque no podría hacerlo de otra manera ... Y no es el cantor de tangos de orquesta sino el cantor del treinta, el cantor nacional. El modelo de cantor --no por imitarlo-- es Agustín Irusta, el del Trío Argentino, con Demare y Fugazot. Muy austero, con mucho pudor por los énfasis. Si esto que hago se pareciera a Irusta yo me doy por feliz. Claro que de todos el modelo es Gardel, no por la exterioridades que le suelen imitar, como la sustitución de n por r, un recurso común de los cantantes líricos de principios de siglo, sino por su afinación y sobriedad. Y Charlo, un gran músico también. Me siento feliz de ser como un discípulo, un continuador, con respeto.
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Alejandro Dolina
trabajó tres años para terminar su opereta Lo que me costó el amor de Laura.
Ahora podría escribir Lo que me costó la opereta "Lo que me costó el amor de
Laura". Pero eso --quedará claro en la entrevista con Página/12-- es lo
de menos. Porque esos tres años no son nada: ha vivido un montón más, ha leído y
escuchado muchísimo más, ha pensado y hablado y tocado tantísimo más que eso. Esta
opereta no es el lugar y el resultado del consabido trabajo, sino del ejercicio obstinado
pero sobre todo placentero de la busca de la excelencia artística: hacer las cosas bien
por placer. Todo confluye en estos dos CD y en el libro que reúne las letras y los
nombres --muchísimos también-- que participan en la creación, realización e
inspiración. Desde la Sinfónica Nacional a los Les Luthiers, de un breve y memorable
Horacio Ferrer a una impecable aparición de Claudia Brant.