Fernando Spiner decidió apostar: filmó, para su debut cinematográfico, una película de ciencia-ficción con efectos especiales, realizada íntegramente en la Argentina y ambientada en la Buenos Aires de 2010. "Teníamos entre manos una película de ficción especulativa, enrolada dentro de la tradición de la literatura fantástica nacional. Esta película podía parecer un film de los 70 de Andrei Tarkovski o Alphaville, la película de Jean-Luc Godard ambientada en un París que parecía de otro planeta". Esa es la clave: Buenos Aires del 2010 sigue siendo la Buenos Aires de 1998, pero no demasiado. Porque el origen de La sonámbula es una catástrofe: una explosión en un centro de investigación provoca una intoxicación masiva con una suerte de gases psíquicos, que motivan la pérdida total de la memoria en gran parte de la población. El gobierno central, léase el Ministerio de Control Social, se aboca a la tarea de reunir a las familias dispersadas y devolverle su vida a cada uno de estos afectados. Pero no hay antídoto ni Memorex que pueda curarlos. La única salida es aceptar lo que dicen las autoridades: Esta es su mujer. Quiérala.

Por supuesto que siempre están los que se resisten. Y para ellos está la "rehabilitación", en donde los grupos de terapia son forzados por un especialista a aceptar a sus familias y observados a través de una cámara Gesell por su omnisciente director, el Dr. Gazzar. El tratamiento, por supuesto, es obligatorio. Hasta aquí llega una extraña afectada reciente, Eva Rey. Extraña porque la paciente recuerda muchas cosas. Entre ellas, el hecho de que pueda ser la esposa del nebuloso Enemigo del Estado, Gauna, quien incita a revelarse contra la obligatoriedad de aceptar el pasado que el gobierno impone a sus ciudadanos. Por medio de una suerte de máquina lectora de sueños, el Dr. Gazzar descubre que Eva es la única posibilidad de encontrar -y por supuesto matar- la fuente de inquietud para este régimen totalitario. Pero esto no es todo: la paciente no sólo recuerda su vida en una estancia junto a este hombre, sino que tiene visiones anticipatorias. Conoce lo que vendrá.

Entra en escena Santos, un funcionario de extracción desconocida. La idea es utilizar a Eva Rey como carnada, liberándola. Pero liberarla junto a Ariel Kluge, otro afectado que trabaja como informante, previa implantación de transmisor para rastrear su huida. Eva no sabe hacia dónde va, pero va. Y fuera de Buenos Aires no hay nada. O mejor dicho, es la nada.

Spiner tenía muy en cuenta las otras películas que trataban mundos futuristas distópicos, causa de posibles (y temibles) comparaciones: "Yo quería hacer una película moderna y era muy difícil porque la referencia de películas de ciencia-ficción de 60 millones de dólares están muy fresquitas: 12 monos y Brazil, de Terry Gilliam; Blade Runner, de Ridley Scott; El vengador del futuro, de Paul Verhoeven, o Terminator 2, de James Cameron. Estos films estaban sostenidos por un presupuesto considerable, un gran despliegue formal y visual y enmarcados dentro de una larga tradición cinematográfica. Entonces, la idea era encontrar un lugarcito propio, de no convertir a La sonámbula en una copia". Y cuando se habla de efectos especiales, esenciales a la hora de construir mundos posibles, se llega invariablemente al tema de la realización técnica y su consecuente financiación: "Nuestro presupuesto era pequeño, constituido por el premio para ópera prima que ganamos en el Instituto, el aporte de un inversor privado y un crédito que conseguimos, totalizando alrededor de un millón de dólares, lo que es un costo estándar en una película argentina. Entonces le propuse a Guillermo Otero, el dueño de la posproductora Metrovisión, que se asociara con el proyecto. A partir de esto, ya podíamos hacer una película moderna, de fines de los 90. Planificamos todas las tomas, hicimos un storyboard de toda la película, que por supuesto no terminamos respetando demasiado, y luego filmamos teniendo en cuenta los efectos". Aunque rescata el hecho de que luego de numerosas pruebas la realización de los elementos futuristas fuera nacional -"esto me parece un mérito, pero no desde el punto de vista chauvinista", aclara- Spiner no quería que su película terminara convirtiéndose en una de efectos, temiendo con razón la frialdad y rigidez que provoca subordinar el guión a condicionamientos técnicos.

La historia de La sonámbula, escrita por Spiner y Ricardo Piglia, tiene mucho que ver con la tradición de Borges y Bioy Casares. Pero la idea original tenía poco en común con la obra terminada: "Estaba trabajando en una historia para una película chiquitita y muy barata, que quería filmar a toda costa. En un momento sentí la necesidad de contar con otra persona que le aportara un nuevo mundo, que manejara esta materia. Lo conocí a Piglia, casualmente, y empezamos a trabajar juntos porque se interesó mucho en ella, y la llevó para el lado de la visión fantástica argentina". Spiner deja en claro que siempre se tuvo en cuenta que era su película, por lo que las decisiones corrían por parte suya.

El hecho de que Spiner haya elegido para su ópera prima el género ciencia-ficción puede hablar de una afinidad con la capacidad de crear mundos enteros -la carga onírica, la invención del futuro- sin basarse en los elementos cotidianos. Pero el director disiente: "Me parece que los escritores fantásticos tienen las mismas posibilidades que los realistas, pero con un riesgo mucho mayor: los argentinos tenemos una larga tradición de cine realista y naturalista, y correrse de ese registro es como sacar los pies del plato. No quiero que parezca que lo hicimos a propósito, ni que somos los únicos: hay muchas películas de ciencia ficción en la Argentina como Invasión, de Hugo Santiago, con guión de Borges y Bioy Casares, o Moebius y Lo que vendrá, de Gustavo Mosquera, sin contar una enorme cantidad de cuentos adaptados a cortometrajes".

Luego de terminar el guión, comenzó el trabajo con los actores (muchos de los cuales habían participado en las incursiones televisivas del director: Zona de riesgo, Poliladron y Bajamar) a través del análisis de los textos, con la colaboración de Vivi Tellas. "Me sirvió mucho haber trabajado en televisión en lo que respecta al tema actoral y al trabajo de puesta en escena. No me metí a dirigir una película sin haber entrado jamás en un set, al contrario, pasé muchísimas horas de mi vida en uno, pero filmar esta película era una apuesta muy fuerte. Y, aunque haya hecho series como Bajamar, con un concepto bastante cinematográfico, éste es mi primer film, y tiene las virtudes y los problemas de una ópera prima. Encima, de una ópera prima de la cual todos querían decir algo. Hubo muchas opiniones, tal vez demasiadas".

Hay muchas muchas opiniones a la hora de imaginar Buenos Aires en un futuro cercano, demasiado cercano. La utopía negativa parece, entonces, casi el único camino posible. En otras palabras: las cosas van a ser necesariamente peores en el futuro. ¿En qué película utópica de anticipación el futuro es mejor que el presente? Y para Spiner, la clave de la Buenos Aires anticipatoria -y, por extensión, de toda la Argentina- reside en la idea de que todo futuro próximo es una reinterpretación del pasado cercano. No es tanto lo que vendrá, sino lo que fue. El director aclara otro factor: "Me interesaba mucho tratar el tema de la catástrofe urbana. Vivimos padeciendo este tipo de catástrofes con mucha asiduidad: el polvorín de Río Tercero, el polígono de tiro que explotó hace un tiempo en el centro o el escape de gas de Avellaneda.

Entonces, el punto de partida de esta película es un escape de gas psiquíco que produce la pérdida de la memoria, un gas del olvido. Uno construye a partir del pasado, y la pérdida de la memoria en la película tiene que ver, obviamente, con la Argentina. Intentamos borrar las referencias precisas a la dictadura para no volvernos declamatorios". (Sin embargo, algunas imágenes subsisten. Por ejemplo, el hecho de que los amnésicos porteños son distinguibles por una mancha en algún lugar del cuerpo que, según Spiner, hace las veces de metáfora de "hombre marcado". Las coordenadas temporales son también significativas: "El bicentenario es la próxima fecha patria importante y me interesaba mostrar la forma en que los habitantes iban a festejar algo que desconocían, porque lo habían borrado de su mente. Es un poco lo que nos pasa a todos, perdimos la noción de lo que significa el 25 de Mayo de 1810").

Cuando se quiere mostrar a Buenos Aires, hay quienes eligen las locaciones de postal: el Obelisco, Caminito, y así. Para evitar las obviedades sin perder la identidad, Spiner eligió la extrañeza: "Había que reforzar la idea de que era esta ciudad y no otra; reforzar la idea del tango como cosa casi subversiva en una Buenos Aires extraña, rodeada de agua y autopistas, pero sin autos, sin gente en la calle. Los habitantes se desplazan en subte e incluso la protagonista habla de la estación Carlos Gardel". Mezclando elementos actuales y avances tecnológicos, el director y su equipo lograron idear una ciudad retro, en donde el vestuario se parece al de Los vengadores, los policías usan dreadlocks y manejan Jaguars: "En este mundo bizarro-tecnológico que inventamos conviven cosas de todos los tiempos, idea que no se nos ocurrió a nosotros porque ya está en Brazil. Todo esto era necesario para consolidar la idea de un universo distinto y plausible para que el público no se viera envuelto en una saga de marcianitos vestidos de plateado".

Lo que le interesa a Spiner de su película, y de otras como La jeteé, de Chris Marker (el cortometraje que inspiró 12 monos), es la posibilidad de que el espectador conjeture todo el tiempo sobre lo que realmente pasa en el film. "Me gusta mucho que el doctor Gazzar se vea a sí mismo en los sueños de Eva, y que después viva la escena en la realidad sin poder modificarla, lo que la hace compleja para un espectador facilista". Sin embargo, para el cineasta las cosas son bastante obvias: el futuro en blanco y negro, el color para el bucólico pasado campestre. "Lo bueno del género es que provoca discusión, lo que para mí significa que está vivo. No importa demasiado cómo explico la película, porque la gente la va a armar como prefiera". Pero arriesga que fue difícil hacerle decir a uno de los personajes, diez minutos antes de que termine el film, uno de los finales posibles de la historia, porque entonces "el espectador quiere volver atrás, y reconstruir las pistas en base a esta conjetura, y el final se vuelve reductivo".

Si La sonámbula es una road-movie, los personajes de Alejandro Urdapilleta y Norman Briski, amnésico domador de caballos y suerte de Barón Rojo en ácido, respectivamente, son los más interesantes. Spiner comenta sus elecciones de casting: "Para el personaje de Duque pensé en Javier Martínez, el del récord, e inclusive estoy pensando en poner un tema de Manal en la película. En una primera versión, Duque iba a ser un fanático del rock argentino de los ‘60 y ‘70 y andaba en moto. Terminó siendo un viejo rockero y anarquista, capaz de volar todo y llevarse a la cana con él, o mentirle a un tipo grande que perdió la memoria y decirle que es su hijo. A su vez era uno de los lugares para el humor, como forma de relajar un poco esta situación tan tensa, tan pesadillesca". El personaje de Aldo, dueño del caballo Oscar, es el protagonista de una de las situaciones más delirantes de la película: una cruza de "boliviano y tibetano", que sostiene permanentemente que "las cosas pueden haber cambiado mucho, pero la platita es la platita", vestido con miles de mantas hasta parecer un Ekeko con el stock completo de un mercado de La Paz. "Estos dos personajes son como postas, porque ésta es una road-movie: Eva se escapa, los ayudan, van a otro lugar, los atrapan. Y después juegan elementos metafóricos como los pájaros, que sirven como guiño y también por la idea de que este gas también los afectará, que habían perdido la memoria y recordaban que tenían que emigrar, pero no a dónde".

Interrogado acerca de las anécdotas de rodaje, ésas que inevitablemente surgen cuando un grupo de gente se ve forzado a convivir durante una cierta cantidad de tiempo, Spiner comenta que "el director está dentro del equipo, pero a la vez está afuera. Recuerdo el rodaje de esta película como una nebulosa de sensaciones donde circulaba el entusiasmo desmedido, la angustia, el temor, la alegría de haber logrado algo que nos gustaba. Creo que un diario de rodaje donde se cuenten anécdotas es imposible para mí, y por eso tenemos un making-of hecho por Gabriel Pozniak".

La sonámbula es una película arriesgada, ya desde su comienzo: un larguísimo travelling aleja a la protagonista de su casa, para luego mostrar un montaje a la velocidad de la luz de todos los escenarios en donde transcurre la historia, una suerte de Aleph fílmico, en donde entran a jugar muchas ideas estéticas, conceptuales y de las otras. Desde aquí, La sonámbula (alternativamente road-movie, historia de amor, parábola política, fantasía pura, estructura en abismo y propaganda feminista) despliega recursos propios y citas ajenas. Pero, por encima de todo, se convierte en una película ambiciosa, contenida y extremadamente personal. No por nada Spiner comenta: "Me parece fascinante el hecho que los dos hombres se enamoran de Eva porque pueden conocer lo que ella sueña. Me parece que no hay fantasía más grande que saber con qué sueña una mujer".