1: VISTA DE LA SALA DE REUNIONES (CON CASCADA INCLUIDA) EN LA QUE SE ORGANIZA EL SEMINARIO PARA GUINISTAS DEL SUNDANCE. 2: AIDA BORTNIK Y STEWART STERN (AUTOR DE REBELDE SIN CAUSA”, CON CHUPETIN). 3: MILLARD KAUFMAN (CREADOR DE MR. MAGOO) Y WALTER BERNSTEIN (GUIONISTA DE “CONSPIRACION DEL SILENCIO” Y “EL TESTAFERRO”). 4: CON GARY BEER, VICEPRESIDENTE DEL SUNDANCE.

Los productos más conspicuos de exportación del pueblerino estado de Utah, en Estados Unidos, sean los mormones, el equipo de los Jazz que sigue sin lograr el cetro de la NBA y el multimediático Festival de Sundance. Cada año, miles de jóvenes ansiosos por obtener su dosis de cine independiente, cientos de productores de los grandes estudios de Hollywood y decenas de estrellas que intentan lograr lustre artístico o revivir carreras largamente extraviadas, llegan al pueblito enclavado en medio de un paisaje bucólico en busca de esa quimera de los tiempos modernos: the next Big Thing, como dicen ellos. “Yo lo conocí antes de que se hiciera famoso”. Arte. Dinero. Esas cosas.

Ahora bien, el Festival no es precisamente el plato principal: los intensivos seminarios para cineastas y guionistas que se realizan en las inmediaciones del pueblo -en temporada veraniega, para ser precisos- atraen a un puñado de jóvenes que intentan abrirse paso en el abarrotado panorama de protopromesas cinematográficas. Los seminarios tienen su cuota de fe en el más allá y obsesión por ciertos problemas teológicos de una religión llamada cine: de allí surgen las encíclicas estéticas que aspiran a quebrar el despotismo de la industria hollywoodense, coordinados por un panel de Creative Advisors (“asesores creativos”) entre los que se cuentan las actrices Kathy Bates y Anjelica Huston, los director David Cronenberg y Michael Lehmann, los guionistas Callie Khouri (autora de Thelma y Louise y Tomates verdes fritos) y Cristopher McQuarrie (autor de Los sospechosos de siempre), y siguen las firmas. La única representante latinoamericana es Aída Bortnik, la guionista de La tregua, Caballos salvajes y Cenizas del paraíso, entre muchas otras, quien comenta las razones filosoficoambientales que rigen el Festival: “La idea de Robert Redford es que los participantes tengan sus reuniones alejados del mundanal ruido y en contacto con la naturaleza, por aquello del aislamiento que estimula lo creativo: reunirse durante una semana a pensar y trabajar solamente en sus proyectos, que generalmente son quince o veinte guiones llegados de todo el mundo. El periodismo no existe. Ni se les ocurre acercarse porque no hay nada demasiado fashion para ver. Es un poco insólito para nuestros parámetros, porque los asesores son muy conocidos en Estados Unidos. Pero ojo, eso no significa que estén ahí para publicitarse, sino todo lo contrario. Los asesores somos diez o doce, tenemos reuniones diarias e individuales con cada uno de los participantes (una a la mañana y una a la tarde) y discutimos todos los días los proyectos entre nosotros. A veces todos le repetimos lo mismo a un participante; a veces lo abrumamos con doce ideas distintas. Lo que sea necesario. La idea es que los guiones salgan buenos, como sea. Y no ofrecemos ningún tipo de recetas”.

¿La proliferación de libros y cursos sobre cómo escribir guiones atenta contra la aparición de ideas nuevas?
-Yo no he leído ninguno de esos libros en mi vida. Quizás el tema me agarró tarde, porque escribí La tregua de entrada. Es más, no sabía ni que existían, y no sé si los hubiera comprado de saberlo. No me parecen inútiles, porque todo es necesario, pero es terrible el concepto de “fórmula”: que este señor norteamericano Syd Field diga lo que tiene que pasar sí o sí en la página 40 de un guión, o esos programas de computadora a los que le contás la historia y él te pregunta ¿Por qué Mengano se casa con Fulana?. Si a un guionista no se le ocurre preguntarse algo tan básico como eso en la historia que ha escrito, seguro que le va a servir, pero ¿qué clase de guionista es?

¿Cómo surge la idea del laboratorio de guión en Sundance?
-El Sundance es una maravillosa iniciativa que recrea sin sus defectos más evidentes la época dorada de Hollywood, en donde existía un espíritu mucho más deportivo entre quienes hacían cine. Ejemplo: un día, Ben Hecht le mandó un telegrama a Herman Mankiewicz diciendo que en Hollywood pagaban veinticinco dólares a la semana por escribir pavadas, instándolo a que fuera a Los Angeles. Los guionistas eran contratados por semana y tenían por costumbre encontrarse en la cafetería del estudio para ayudarse con los diálogos o situaciones en las que estuvieran trabados. A nadie le importaba demasiado el concepto de autor. Lo que les interesaba era que el trabajo estuviera bien hecho, como artesanos. Toda posibilidad de contar con otra persona que mirara los guiones desde un ángulo diferente era bienvenida. En Sundance, se intenta invertir una semana de vida para trabajar en los proyectos de otros. Se construye un vínculo muy fuerte, que es más común en el teatro que en el cine, una suerte de sentimiento de pertenencia. Esto es lo que intenta recuperar el Instituto.

¿Por eso la combinación de viejas glorias de Hollywood con nuevos guionistas, como Callie Khouri o Cristopher McQuarrie? -Me acuerdo cuando empezaron a venir Millard Kaufman, Stewart Stern y Walter Bernstein. Yo estaba loca de amor por ellos. La directora de los laboratorios, Michelle Sater (la que tiene la manija, por así decirlo), me dijo: “¿Si los invito a todos juntos el año próximo, vienen?” Y ellos le respondieron: “¿Aída va?” Yo sentía que me habían prendido una cucarda de nueve metros, porque Walter Bernstein fue quien escribió El testaferro, de Martin Ritt, y Miss Evers’ Boys para HBO, que ganó varios Emmy el año pasado, además de escribir un libro que se llama Inside Out, sobre los años del macartismo. Millard Kaufman, que es igualito a Gregory Peck pero menos buen mozo, es el creador de Mr. Magoo y el guionista de Conspiración del silencio, una película sobre discriminación con Spencer Tracy, Robert Ryan, Ernst Borgnine, durante la época de los juicios macartistas en Hollywood. Stewart Stern es el autor de Rebelde sin causa y ha trabajado mucho con Paul Newman, sobre el que escribió incluso un libro. Una noche trajo un viejo rollo de celuloide para mostrarnos: eran las pruebas de vestuario para Rebelde sin causa. Fue increíble ver cómo James Dean se acomodaba la campera y sonreía. Sal Mineo y Natalie Wood habían hecho lo mismo, pero lo que lograba él era muy diferente. Eso no es ser una estrella, es ser un gran actor. La cámara tenía una relación excepcional con él, parecía reírse más espontáneamente que los otros.

¿El Festival de Sundance es el semillero de Hollywood? -Eso comenzó con un chiste de mala fe de Billy Crystal, hace dos años en la entrega de los Oscar, en donde los nominados a Mejor Película eran mayoría, por eso dijo: “Esto es el Sundance de Hollywood”. Es cierto que el Festival ha tenido una influencia ciertamente sensacional sobre la percepción de lo alternativo, abriendo puertas para films independientes en todo el mundo. Tanto en Estados Unidos como en Europa se percibe que hay películas muy pequeñas y de un estilo completamente diferente de las que están realizando los estudios, y que pueden ser un negocio fenomenal. Porque esto es lo que se percibe: a Hollywood lo que le interesa es el dinero; le importa poco y nada “aplastar el talento”. Es evidente que ya no son negocio seguro las películas como Godzilla, porque las majors no invierten tal cantidad de dinero para salir hechos; quieren ganar diez veces más de lo que pusieron. Si se compara lo que costó Titanic con el presupuesto de The Full Monty y sus respectivas recaudaciones, esta última fue mucho más negocio. Pero qué pasa: la receta de Titanic es evidente. Está en la pantalla. Y, si no te queda claro, le preguntás a James Cameron y él te lo cuenta sin problemas: Yo quería hacer una historia de amor de manera novedosa. ¡Eso es una receta! ¿Pero cuántas veces se puede hacer y rehacer esa historia sin que se agote? A Redford le preocupa muchísimo el hecho de que el Festival se haya transformado en moda, porque cuando algo es moda es peligrosísimo e imposible de parar. El gran objetivo sigue siendo abrir el panorama, sobre todo para la gente creativa. El hecho de que existan estímulos y alternativas permite que sobrevivan.

¿El idioma es el gran obstáculo para ingresar en el mercado cinematográfico de Estados Unidos?
-Sí, absolutamente. Los norteamericanos no están acostumbrados a leer subtítulos, pero ojo que tampoco los italianos aguantan: en Italia hay siempre un intermedio a mitad de película, para que la gente vaya a comer alguna cosita, porque les parece agobiante la idea de ver más de una hora sin interrupción. El uso del doblaje en España, en cambio, es un caso particular, porque el doblaje era utilizado por el franquismo como método de censura: como en el caso de Mogambo, de Howard Hawks con Ava Gardner, Clark Gable y Grace Kelly. Gardner y Gable tenían un romance en la película, pero en el doblaje hicieron que fueran hermanos. Pero hoy, en España, hay cada vez más salas que ofrecen versiones subtituladas. Y algo similar pasó cuando La historia oficial salió en video en Estados Unidos: se ofrecía en dos versiones, una doblada (todos los actores hablan en inglés, menos los norteamericanos, que hablan un inglés muy puro de Inglaterra, porque es la manera de indicar extranjería) y una subtitulada, que se alquilaba mucho más. Por eso me parece que las cosas están cambiando: hay una nueva generación se inclina por ver cine extranjero en idioma original, lo que es realmente importante para nosotros.

¿La eliminación del cisma entre cine-arte y cine-espectáculo?
-Es que así es como se vacía el cine. Lawrence de Arabia es cine espectáculo y cine de ideas. Todo David Lean es eso: el individuo confrontado con su propia historia y con la Historia. Por suerte, existe muchísima gente que está harta de que las películas les hagan cosquillas en la muela, habiendo otros lugares del cuerpo mucho más importantes para estimular. Los estudios se están dando cuenta de que tienen que lanzar algo que de verdad importe: si no, ir al cine será como ir por la cinta transportadora del aeropuerto. Si la historia está mal contada o directamente no existe, las cosas no funcionan, y eso pasó este año con los grandes blockbusters. Por supuesto que no me voy a poner a llorar porque los estudios pierdan plata, pero si invirtieran en un guionista la millonésima parte de lo que invierten en efectos especiales ...

¿Los guionistas son los últimos de la fila?
-Yo nunca escribí para Hollywood realmente, sólo para la productora de Jane Fonda y Columbia, así que a mí no me contrataron para tratarme mal como tratan a todos. Pero como no trabajé en la fábrica, mi experiencia fue fantástica. Yo sé que a cierta gente no le va a interesar trabajar conmigo; saben que me niego a escribir sinopsis. ¿Cómo voy a sintetizar lo que todavía no existe? Igualmente ocurren cosas extrañas: un día me ofrecieron hacer una película sobre los primeros cowboys japoneses o algo por el estilo, no tengo la menor idea de por qué y nunca lo supe porque, hasta donde sé, el proyecto murió antes de nacer. Yo sé que la industria es una trituradora, como lo sabe todo el mundo. En las reuniones de Gringo Viejo, los vicepresidentes de Columbia, que son como 62, se sorprendían de cómo defendía lo que consideraba importante para la película. Decían: “Acá no se apasionan así”. Eso es como quejarse de que no tenga cabeza alguien a quien se la cortaron. A esa gente que dice ¿lo querés de 80 páginas? Lo hago de 80, los ha aplastado la maquinaria: se han resignado a escribir la costurita y entregarla, y después los productores se quejan de que no tienen pasión. Frank Pierson, un gran guionista y parte de los Creative Advisors del Sundance, contó en una reunión que, cuando escribió Tarde de perros (que, como todo el mundo sabe, está basada en un hecho real de un hombre que asalta un banco para conseguir el dinero que necesita su amante para hacerse un cambio de sexo), tuvo problemas con Al Pacino. Cuando estaba por filmarse la despedida entre él y su amante vestido de mujer, mandó decir que había que reescribir la escena porque él no iba a aparecer en pantalla con un tipo así. Frank Pierson tuvo que sentarse frente a la máquina de escribir, puteando en todos los idiomas que conocía y en algunos que inventó, y empezó a buscar la manera de que se despidieran sin estar juntos en cámara. Así se le ocurrió esa escena genial en que se despiden por teléfono. Y por eso ganó el Oscar.

¿Las imágenes le están ganando el partido a las historias?
-Los seres humanos no existen en el vacío. Un ejemplo: Relaciones peligrosas, de Stephen Frears. Durante una hora y media parece que rizan el rizo sin solución de continuidad, hasta que en un momento te das cuenta de que lo que le pasa a Valmont le podría pasar a cualquiera. En cambio,Camino sin retorno, la última de Oliver Stone, tiene una historia interesante, la de un tipo al que se le van cerrando todas las puertas, aunque un poco exagereé. ¡Pero es imposible de soportar, lo único que se ven son pestañas! ¿Interesa tanto el pelo de Jennifer López como para mostrarlo seis veces? Me sale una cosa como de vieja, vieja, vieja chota. Pienso: ¿él cree que es moderno por jugar con las lucecitas de colores?. Por supuesto que hay formas diferentes de contar, pero para eso la gente tiene videoclips y maquinitas. No puede ser que uno vaya al cine a tratar de entender una historia a pesar de cómo se la están contando. La película tiene muy buenos actores, como Sean Penn y Nick Nolte, pero todo es tan cartoon que da lo mismo. Es un cliché de novela, una vergüenza. Para hacer cine de esa manera, es mejor pasar el tiempo haciendo otra cosa, vida social por ejemplo, porque así sí se conoce gente.