A primera vista, Los secretos de Harry añade un nuevo eslabón al mito autobiográfico que alimenta la obra de Woody Allen. En principio porque, una vez más, el Rey de la Comedia vuelve a encarnar con su cara, su cuerpo y su currículum anfibio (a la vez artístico y público) el papel absolutamente protagónico de un film propio. La decisión parece banal pero siempre es significativa, y acaso sea la fuente primera de todos los malentendidos autorreferenciales en los que el cine de Allen —sufriéndolos pero también vampirizándolos— flota desde Annie Hall (1977), cuando archivó los trucos fáciles de la parodia y descubrió al mismo tiempo la dimensión del documental y los encantos del narcisismo.

¿QUIEN ES HARRY? Es cierto que Allen es Harry Block, el escritor bloqueado que desciende a los infiernos para redimirse en una escatología artística, pero el mismo Allen ha confesado que se adueñó del papel a regañadientes, después de que naufragara el ecléctico abanico de actores que había imaginado para interpretarlo. De Niro y Dustin Hoffman estaban filmando, Albert Brooks se juzgó demasiado joven para el personaje y Elliot Gould, su última chance, prefirió seguir trabajando en teatro. Dos semanas antes del rodaje, Allen recurrió al solipsismo como a una salvación fatal. Sólo que la fatalidad ya estaba escrita de antemano: el mismo Allen la había programado al escribir el guión de Los secretos de Harry. Como Allen, Block es un artista, un fundamentalista neoyorquino, un profesional de la neurosis, un psicodependiente, un coleccionista de ex mujeres, un adicto a la máquina de escribir, a las camisas escocesas y a los pantalones de corderoy. Hasta ahí, este nuevo avatar de los protagonistas-en-crisis allenianos no hace más que llover sobre mojado: the good old Woodie. Pero si Los secretos de Harry no es simplemente más de lo mismo, es porque Allen arremete de lleno, acaso por primera vez, con el lado oscuro de su propio mito. El Allen-Jeckyll sigue propalando sus suaves y consensuadas idiosincrasias, sólo que hay un monstruo nuevo que las deforma: un Allen-Hyde oscuro, políticamente incorrecto, que en el prontuario vicioso de Harry Block (exceso, inescrupulosidad, manipulación y tortuosidad sexual, compulsión a la ilegalidad) amalgama las múltiples aristas enfermizas que vienen ensombreciendo la figura pública de Allen desde 1992, cuando el melodrama edípico que protagonizó con Mia Farrow y Soon-Yi cobró estado mediático, escandalizó los standards mundiales de sensibilidad familiar y arrojó serias dudas sobre las ventajas de la adopción como política de caridad hollywoodense.

YO, EL PEOR DE TODOS Mientras compaginaba Los secretos de Harry (que alguna vez se llamó El Peor Hombre del Mundo), Allen declaró que con él iría directamente al corazón del asunto: "El film trata sobre un tipo desagradable, superficial y obsesionado por el sexo. Estoy seguro de que todos pensarán que soy yo". Así, lejos de sacrificar el marketing autobiográfico, el estratega Allen parecía dispuesto a infligirle una vuelta de tuerca inesperada: retomar el imaginario dark destilado por el affaire Soon-Yi y la batalla jurídico-mediática, hacerlo suyo y devolverlo a la esfera pública (mientras sigue rumiando la idea de hacer un film sobre el escándalo) en 96 minutos de rabioso celuloide. Woody Allen presenta batalla. Y la primera ofensiva de su plan de operaciones es Los secretos de Harry: un film cómico pero beligerante, paranoico y agresivo, cuyos diálogos (llenos de sonido, de gags y de furia) chisporrotean como disparos cruzados en el frente o como alegatos en una corte judicial. Los secretos de Harry es la versión Woody Allen de El proceso de Kafka. O, en otras palabras, un film que dialoga sutilmente con el espectro de Philip Roth, ese Kafka neoyorquino y sexopático que Allen conjura aquí en la figura del actor Richard Benjamin. Protagonista de El lamento de Portnoy (un clásico Roth de la pantalla), Benjamin hace de Ken, uno de los tantos alter egos de Block en sus ficciones: un escritor brillante y casado que, en medio de una reunión familiar, acuciado por el deseo que le inspira su cuñada, se hace chupar la pija por ella frente a su abuela ciega, que confunde sus gemidos con una reivindicación algo exagerada del sabor de las cebollas.

ALCOHOL, FARMACOS Y PUTAS Pero el que sufre el castigo no es Ken sino Block. Nunca un personaje encarnado por Allen fue tan hostilizado por sus compañeros de ficción como Harry Block, y nunca hubo otro que hiciera tanto para merecerlo. Block no comulga con las buenas costumbres: bebe demasiado, es adicto a los fármacos y a las prostitutas ("siempre tengo caja chica para putas"), orilla con jovialidad el antisemitismo, deletrea "matrimonio" como "adulterio", fornica con las pacientes de su esposa psicoanalista y viola el régimen de visitas que le impuso la ley secuestrando a su propio hijo a la salida del colegio. Como en una remake delirante del A puertas cerradas sartreano, Harry Block es el blanco sistemático de la moral ajena: el infierno, en Los secretos de Harry, son los otros. Pero esas repudiables debilidades son apenas aberraciones de bolsillo comparadas con la que late en el corazón mismo del film: Block usa la vida (y la moral) de los otros para fabricar la literatura que le da prestigio y dinero. Esa es la verdadera imputación jurídica que lo acorrala, y tal vez el twist más interesante con el que Allen pervierte, poniéndola en abismo, la ilusión autobiográfica de la que su obra no consigue despegarse.

Extraordinariamente fluida, escrita con una precisión demoníaca y a la vez despreocupada, Los secretos de Harry explora la vieja tradición de las "ficciones de artista", que de Pirandello a El estado de las cosas (Wenders), pasando por 8 y 1/2 (Fellini) y Providence (Resnais), se obstina en desnudar las bambalinas de la producción artística, ese backstage privado donde escritores, cineastas, músicos o pintores lidian todos los días con la accidentada experiencia de la "creación". Sorprendiendo a Harry Block en un intervalo de esterilidad productiva, Allen describe esa fastidiosa incertidumbre temporal en la que vive un escritor: acosado por los efectos de su obra anterior (la divulgación estilizada de los secretos propios y ajenos), insatisfecho con la que está escribiendo (el relato de un hombre cuya mujer, como la de Block, es raptada por Satanás), sediento —aunque él mismo no lo sepa— de la obra que escribirá: la historia de "un hombre que no puede funcionar en la vida y sólo puede funcionar en el arte", cuyas primeras líneas felices cierran la película. A lo largo del film, Allen rastrea los desperfectos vitales de Block, el acoso feroz a que lo someten sus ex mujeres y sus parientes, pero intercala ese reguero de violencias "actuales" con las pruebas virtuales de su infamia: flashbacks, escenas extraídas de sus libros, borradores de su trabajo en curso, cruces entre la realidad y la ficción, etc. (De ahí la forma patchwork —prismática y versátil— que adopta el film, una modalidad que el cine de Allen no visitaba desde hacía tiempo, y que de algún modo vuelve a ligarlo al registro de sketches de su época paródica.)

LA LECCION DEL MAESTRO Sin embargo, a medida que el mundo le enrostra la ignominia de su propia literatura, Harry, lejos de replegarse, se hunde cada vez más en ella, como si la única forma de escapar a esa sobredosis de realidad fuera entregarse a una sobredosis de ficción. La realidad es un gran tribunal; los otros, un ejército de fiscales; las obras de Harry, las evidencias que el proceso trae a colación para condenarlo. Pero Harry no miente: es, ha sido y será un escritor norteamericano: un escritor sincero. Es cierto que sus obras cubren de escarnio a los que las inspiran, pero de todas sus víctimas él es la primera, ya que sus alter egos de ficción son tan nauseabundos como él en la vida. Así, Harry jamás contesta los cargos morales que le imputan con argumentaciones morales. No tiene nada que decir, ninguna verdad perdida que restaurar. Su único bien —su lenguaje, su arma y, naturalmente, su única moral— es su arte. Y lo único que tiene para alegar son las leyes de transformación de la vida (mezclas, desplazamientos, híbridos) con las que opera su arte. Los secretos de Harry es la puesta en escena de ese diálogo imposible entre el deber ser moral y la ética del artista.

Acosado por sus perseguidores, Harry podría retroceder, desdecirse o conciliar. Allen, en cambio, lo empuja a ir más a fondo, en una desesperada fuga hacia adelante. Como en Seis personajes en busca de un autor, el escritor bloqueado termina hablando con las únicas criaturas que no sostienen un discurso moral: sus personajes. Es el gran momento "mágico" del film: Harry parece sentirse en casa por primera vez, y Allen, que usa buena parte de Los secretos de Harry para revisitar su filmografía, retoma aquí el encanto naïf con que había deslumbrado en Alice. "Ey, no pienso quedarme quieto mientras mi propia criatura me sermonea", le dice Harry a Ken. Y Ken, su personaje, contesta: "A mí no podés engañarme. Yo no soy como tu psicoanalista. El sólo sabe lo que vos le contás. Yo sé la verdad". Allen —buen lector de Freud— retira la verdad del imaginario moral y la encierra entre los pliegues de la ficción.

Esa es la lección de Los secretos de Harry, acaso el film más militante que haya hecho Woody Allen en 27 años de carrera: la batalla moral (jurídica y mediática) siempre está perdida de antemano; en el ojo del huracán, el artista sólo puede hacer una cosa: no ceder en su arte, que es su deseo. No hay redención moral para Harry Block, que al final del film, después de acumular una estrepitosa colección de fracasos, sigue siendo tan canalla como al principio. Lo que encuentra, en cambio, es una salvación: la música tentadora de un libro que ha empezado a nacer.