Nací en Düsseldorf en 1945 y viví allí hasta pasada la adolescencia, en ese clima de vacío histórico que generó la posguerra, cuando las dificultades de los alemanes con su propio pasado favorecieron el imperialismo norteamericano. Para muchos, nuestra fascinación con la cultura estadounidense de los 50 y principios de los 60 era una forma de olvido y una regresión. Pero no tenían más remedio que aceptarlo, por el sentimiento de culpa y por la necesidad de cubrir ese agujero: nosotros lo tapamos con chewing-gum, polaroids, cine y rock’n’roll.

LA PREHISTORIA En 1963 empecé a estudiar medicina. Duré dos años. Y otros dos en filosofía y sociología, hasta que dejé todo y me fui a París en octubre de 1966. Quería entrar en el IDHEC pero no había plazas, así que me la pasaba en la Cinemateca Francesa: veía entre 5 y 6 películas por día. En 1967 leí en un diario alemán que se había abierto una escuela de cine en Munich y dejé París de un día para el otro.

LA ESCUELA DE MUNICH Fui alumno del ‘67 al ‘70, aunque no asistía regularmente a las clases. Era la época de la revolución: rechazábamos a los profesores y hacíamos el programa nosotros mismos. Nos lo permitían todo porque éramos la primera camada: sin nosotros no había escuela. Mi idea era ser crítico, con suerte historiador de cine. No me imaginaba en absoluto como director. Desde 1968 escribía sobre rock en la revista Twen. La primera crítica de cine fue una casualidad: fui a ver una película de Michael Snow llamada Wavelength y la mayoría de los espectadores se retiró de la sala antes del final. Decidí defenderla por escrito y envié el texto a Film. Peter Handke colaboraba allí e intercedió para que se publicara.

15.000 MARCOS En 1970, con una quincena de cineastas debutantes y quince mil marcos, fundamos Filmverlag der Autoren, que fue la piedra basal de todo el cine alemán contemporáneo. Al principio no produjimos nada importante, pero el cine industrial alemán de entonces era horrible: se limitaba a westerns, porno suave y un subgénero llamado Heimatfilm: películas románticas filmadas en los Alpes, absolutamente kitsch y de circulación estrictamente local. Esa industria nos miraba con desprecio. Y, a diferencia de la Nouvelle Vague francesa, nosotros jamás quisimos mejorar, tomar por asalto o siquiera sustituir esa industria. Queríamos ser lo alternativo. Nuestro único capital era la solidaridad, la cooperación: jamás hubo peleas estéticas ni el menor afán de distinguirnos con un estilo.

ESA MUSICA La primera vez que trabajé con Peter Handke fue en el corto Tres long-plays americanos, en 1969. Eran paisajes vistos desde un coche en movimiento y un diálogo entre él y yo sobre el fenómeno que suponía cierta música de entonces (Creedence, Van Morrison, The Kinks), que parecía haber sido escrita para el cine. Creo que mis mayores descubrimientos de esa época los hice gracias a las portadas de esos discos, y se nota en mi primer largo, Verano en la ciudad (1970): eso de filmar a los personajes frontalmente, de forma estática, manteniendo cierta distancia. La película era en realidad un pretexto para incluir música en todo tipo de escenas: jukeboxes, radios de coches, grabadores... El problema era que no teníamos los derechos de las canciones, y no pudimos estrenar la película comercialmente.

HANDKE Leí El miedo del arquero ante el tiro penal (1971) antes de que se publicara y le dije a Peter: “Fue como estar viendo una película”. El me contestó en broma: “Entonces no tienes más que hacerla”. Yo nunca había escrito un guión de verdad: me limité a armar un plano a partir de cada frase. La idea era usar a Wolfgang Fahrian, que había sido el arquero de la selección alemana y uno de mis héroes de juventud, pero carecía de disciplina y había que adaptarse al fixture del Colonia, su equipo. Alguien me habló de Arthur Brauss, que había sido cowboy en Texas y actuado de villano en varios westerns spaghetti. También incluimos a Libgart Schwarz, la mujer de Handke, que había sido la única actriz profesional en el reparto de Verano en la ciudad.

LA LEY DEL RIGOR La cadena televisiva WDR, que había coproducido El miedo... y estaba encantada con el resultado, andaba buscando director para un proyecto con España: La letra escarlata (1972), la novela de Hawthorne. No lo pensé dos veces: era la oportunidad de hacer otra película. Pero nada funcionó: me impusieron muchas condiciones, el presupuesto se gastó en la contratación de grandes nombres que a mí me interesaban poco y nada (Senta Berger, Lou Castel) y durante el rodaje supe que todo iría de mal en peor. Pero era indispensable terminar el trabajo: el porvenir de Filmverlag dependía financieramente de ello. Lo único bueno de ese infierno fue que me permitió descubrir a Yella Rottländer, la niña de Alicia en las ciudades (1973).

ALICIA Durante el montaje de La letra escarlata escuchaba obsesivamente una canción de Chuck Berry, “Memphis”. Una tarde, tarareándola y pensando en la única escena de la película que me satisfacía (un tête-à-tête de Rüdiger Vogler y la pequeña Yella), me dije que de ambas cosas podía salir una buena película. Tiempo después, con el guión ya escrito, fui a Nueva York y asistí a uno de los preestrenos de Luna de papel, de Peter Bogdanovich. Fue una catástrofe para mí: la historia era muy similar y Tatum O’Neal se parecía muchísimo a mi Alicia. Llamé a Alemania para cancelarlo todo y acepté una invitación a Los Angeles, desolado. Allí, en un desayuno que duró horas y desembocó en una borrachera de vodka, Samuel Fuller me contó todas las veces que le había pasado algo así, me hizo ver que hay sólo un puñado de historias... y después me convenció de que mi película y la de Bogdanovich no se parecían en absoluto.

NASTASSJA. Después de Alicia, que fue un fracaso en Alemania, no tenía ningún proyecto ni tampoco el menor deseo de hacer otra película, pero Handke me acosó por teléfono (no tenía gran cosa que hacer) hasta convencerme de retomar un viejo proyecto conjunto: una versión del Wilhelm Meister de Goethe (Movimiento falso, 1975). Necesitábamos una adolescente para el papel de Mignon y a mí me horrorizaba la idea de hacer un casting. Así que fuimos a recorrer discotecas. En una de ellas quedé paralizado ante una chica bellísima que no paraba de moverse y tenía una intensidad increíble en la mirada. Se llamaba Stassi, tenía catorce años. Le pedimos hablar con sus padres y así fue como descubrimos que era la hija de Klaus Kinski. Nastassja no había estado jamás ante una cámara. Su personaje casi no habla en toda la película pero ella se reía a carcajadas y hablaba hasta por los codos entre toma y toma. La mitad del equipo se enamoró de ella. No los culpo.

HOLLYWOOD En la Navidad de 1977, Coppola me llamó a Australia para proponerme dirigir una adaptación de la novela de Joe Gores sobre Dashiell Hammett (Hammett, 1982), y yo acepté para darme el gusto de mostrar a Hammett escribiendo Cosecha roja. Lo primero que hice fue ir a Butte, en Montana (el pueblo real en que se basó para inventar Poisonville), y quedé impresionado: económicamente era un pueblo fantasma, y sus habitantes lo estaban incendiando poco a poco para cobrar el seguro y huir. En cuanto a los problemas, cuando fui a Hollywood conocía el estigma. Pero no me imaginaba que todo iba a salir tan mal. Lillian Hellman se opuso al proyecto y no pude ni siquiera conocerla. No conseguí filmar en blanco y negro. Después del primer montaje, Coppola dijo que había que recomenzar de cero, cambió una y otra vez al guionista, e incluso quiso “ver” la película antes de filmarla de nuevo, así que encargó un montaje de dibujos computarizados con las voces de Sam Shepard y Gene Hackman (en lugar de Frederick Forrest y Peter Boyle) haciendo una especie de radioteatro. Creo que, a fuerza de anticipar tanto la película, la perdimos. A mí me sirvió para entender por qué fracasa el 90 por ciento de los grandes proyectos en el cine norteamericano: por regar demasiado la semilla, nada brota de la tierra.

EL ESTADO DE LAS COSAS Raúl Ruiz estaba filmando en Portugal y se quedó sin dinero: no tenía ni para celuloide. Como yo tenía muchas ganas de conocerlo, saqué todo el negativo que había en mi heladera de Berlín y se lo llevé. Venía hastiado de Hammett y del mundo de Hollywood, y las condiciones de rodaje de Ruiz me parecieron el paraíso perdido. Así que pregunté a los actores y al equipo técnico (comandado por Henri Alekan) si estaban dispuestos a quedarse unas semanas conmigo cuando terminaran con Ruiz. Después fui a Nueva York a conseguir dinero a toda velocidad y un mes después estábamos filmando El estado de las cosas (1982). Es una película que plantea una mirada muy crítica sobre la gente que se dedica a hacer cine: ni el director ni los actores ni los técnicos saben cómo comportarse cuando su juguete deja de funcionar, cuando su film no va a ninguna parte. Pero no es en absoluto autobiográfica. Yo nunca sentí que Coppola o algún otro de mis productores me abandonara.

NI LOS ANGELES La idea inicial en Las alas del deseo (1987) era rodar en toda la ciudad, y el ministro de cine de Berlín Oriental me había ofrecido encargarse de todo si queríamos filmar de aquel lado. Así que fuimos a su oficina y le explicamos en qué lugares planeábamos rodar. El quiso saber de qué trataría la película. Le dije que era sobre dos ángeles. “¿Son invisibles?”, preguntó él. Asentí. “¿La gente no puede verlos y ellos van adonde quieran y pueden pasar a través de los muros?” Cuando afirmé que ése era mi propósito, empezó a reírse tan fuerte que se ahogó. Acto seguido, me comunicó que no podía hacer nada por mí: el Muro no podía ser mostrado en ninguna película. Y, menos que menos, traspasado.

LISBOA MON AMOUR Cuando empecé a rodar Lisbon Story (1995) no pensaba que aparecería el director de cine de El estado de las cosas, a quien maté porque se pasaba todo el tiempo hablando. Pero una noche se me apareció, tan verborrágico como siempre, y me impuso su presencia. Entonces pensé: “Si lo maté, también puedo resucitarlo”. En cuanto a Richard Winters, su primera aparición data de El miedo del arquero...; luego fue un marinero en La letra escarlata; periodista y fotógrafo en Alicia en las ciudades; escritor en Movimiento falso y conductor de camión para En el curso del tiempo. Después pasó un tiempo sin vernos, hasta que volvió como detective en Hasta el fin del mundo y en Tan lejos tan cerca. Y en Lisbon Story se ha convertido en ingeniero de sonido. ¿Por qué no? A fin de cuentas, un director de cine es una especie de agente de viajes, contador, fotógrafo, administrador y, por encima de todo, un tirano. Que a veces sabe algo de cine. Porque no nos engañemos: un director de cine no es un creador. A lo sumo, lo que hace es recibir regalos de la realidad.