Lo que el saber popular afirma sobre la India puede resumirse en tres puntos, todos igualmente obvios. Primero: es un lugar donde vive mucha gente que quiere mucho a las vacas pero de forma diferente que nosotros. Segundo: la mayor parte de esta gente considera normales, parámetros ajenos a la sensibilidad occidental. Y tercero: la milenaria filosofía hindú ha sido utilizada para realizar risibles artículos new age importados a todo el mundo, incluyendo el nuestro. Tomando estos tres ingredientes e incorporándoles un cuarto (léase Antonio Tabucchi munido de guía Lonely Planet para turistas), se obtiene el destilado Nocturno hindú: una novela que, a través de sus escasas pero sabrosas 112 páginas, narra la historia de un hombre que busca a otro, perdido en algún lugar de, claro, la India. Las razones de esta búsqueda nunca son reveladas, pero no por ello resultan menos apremiantes. Cada etapa de su trayecto provoca un encuentro con desconocidos cuyo grado de extrañeza parece aumentar con el transcurso de los capítulos y los kilómetros: un gnóstico de la Sociedad Teosófica, un cardiólogo sin corazones que atender, una ladrona ineficiente, carteros desquiciados que envían postales a todos los apellidos en la guía telefónica, una fotógrafa horrorizada por el horror que fotografía, un jesuita portugués y un enano que lee el karma.

A la hora de llevar esta novela al teatro, las cosas se tornan difíciles, a causa de las diferencias obvias entre ambos registros narrativos. Se puede optar por empezar de cero y no deberle nada (salvo el título) a su original novelesco, o, por el contrario, transportar el texto a las tablas respetando hasta los mínimos puntos y comas. Pero ocurre a menudo que buena literatura no es sinónimo de buen teatro, como no lo es tampoco de excelente cine. La respuesta generalmente reside en el nunca bien ponderado término medio que, por supuesto, es medio difícil de lograr.

Gabriela Izcovich, en su triple papel de directora, protagonista y responsable de la adaptación de Nocturno hindú, descree de las soluciones fáciles y los textos prêt-à-porter: “Me aburre muchísimo leer teatro. A diferencia de lo que le pasa a la mayoría, lo teatral sólo me llama cuando veo la obra montada, no antes. Cuando leí la novela de Tabucchi, sentí que estaba servida en bandeja por su mismo planteamiento, que contiene abundante cantidad de diálogos. Hice una primera versión, la corregí y se la mandé a Tabucchi. Al mes y medio recibí un fax suyo en donde se mostraba interesado y daba el permiso para montarla. Pero eso sí, con la condición de participar en la obra, aunque fuese de figurante.”

Tabucchi finalmente no quedó en el elenco definitivo (compromisos inevitables en Europa, esas cosas) pero los tres actores que corren de un lado para el otro componiendo la docena de personajes de la obra batallan contra un gran obstáculo: la todopoderosa imaginación de los lectores. Este problema aqueja frecuentemente a las adaptaciones de todo tipo: la incomodidad de encontrar otra cara en donde debería estar la que el lector/espectador imaginó. Explica Izcovich: “Las cosas que se pierden en el camino son las mismas que permiten que un texto llegue a la escena: cosas que se dejan de lado en favor de situaciones dramáticas, con movimientos y expresiones”. Según la directora, los actores de esta puesta resolvieron muchos problemas, incorporando sus propias personalidades y tonos a los personajes, logrando un registro muy diferente al planteado por la novela. Las licencias tomadas por Izcovich, Lorenzo y Martín no contradicen la obra de Tabucchi, sino que constituyen una suerte de variación sobre un tema, que demuestra que ser irrespetuoso con un texto es a veces la mejor manera de ser fiel.

La solución a algunos de estos problemas se encuentra en un fenómeno titulado Factor Bebé de Rosemary, definido sencillamente así: si no puede lograrse un resultado mejor que el de la imaginación del espectador, mejor no mostrarlo. Los actores lo llaman la manera de hacer slalom con el texto: “El retrato de un personaje no se completa con la cara del actor.Siempre existe algo que ocultar, justamente porque lo que hacen y dicen en el escenario trabaja con el poderoso imaginario de la novela. Lo mismo pasa con la India, preferimos tomar un fragmento de ese todo inabarcable que es el original”. Siguiendo esta postura, uno de los pasajes más terribles del libro, la conversación de Roux con el médico en un hospital repleto de enfermos terminales, fue resuelto de ese modo: médico y protagonista caminan rodeados de una elocuente oscuridad. Iniciados y neófitos en Materia Tabucchi satisfechos.

Se sabe también que las posibilidades económicas condicionan miles de decisiones y, evidentemente, el arte jamás escapa a los avatares financieros: “No podemos pasar por alto el hecho de que somos tres actores argentinos en un galpón”, dice humildemente Izcovich. Y la argentinidad, parece, como una definición de principios, como toda una filosofía que no tiene nada que envidiarle a su par hindú: la escasez como virtud. Reivindica Lorenzo: “Sólo somos tres en el escenario, lo que nos permite jugar con la idea de que los personajes con los que el protagonista se encuentra confundan al espectador y provoquen la impresión de que son variaciones sobre la misma persona” (hecho que por supuesto está ausente en la novela).

Despojándose de intenciones de superproducción y declamaciones con elefantes circulando entre los actores, Nocturno hindú logra encerrar el corazón de la novela en poco más de una hora de teatro. Incrédulos de la sabiduría (si no hindú, por lo menos oriental) del “menos es más” pueden llegar a encontrar la luz ante esta obra que fuerza admirablemente determinadas situaciones en pos de quiebres de tono, zonas humorísticas y momentos grotescos. El espectador se ríe, pero en momentos en los que parece que no es cortés hacerlo, léase: la desgracia ajena. Sin embargo, se logra evitar sabiamente otro lugar común de este fenómeno inexplicable que se ha dado en llamar argentinidad o embotamiento del juicio ante lo exótico ajeno: “Lo peor para el teatro es subrayar los sentimientos, y por eso me preocupaba cómo representar la India en Buenos Aires. Decidimos optar por una puesta despojada, porque ante la multitud y la falta de recursos, mejor escenificar la nada”. Y la nada en Nocturno hindú es una manada de sillas: viejas, de diseño, desfondadas, escolares, impolutas y rotas en cantidades casi obscenas. Las sillas como metáfora de la incongruencia absoluta de la India. O de la Argentina.