Nacido en Venezuela en 1923, uno de los grandes del movimiento cinético, actualmente radicado en Francia, Jesús Soto está en la cama cuan largo la cabeza apoyada en dos almohadas y las manos prolijamente cruzadas sobre el estómago. Sonriente, se dispone a la infrecuente entrevista.
Hola, ¿el señor Jesús Soto?
-Ay, ay, sí yo soy. Pero... ¿sabe? estoy tan cansado. Hemos recorrido medio país en las últimas doce horas. Pero bueno, espéreme un momento en el lobby que me levanto y bajo.
No, no, no se levante. Nosotros subimos.
-¿Usted cree?
Sí, sí. Onetti acostumbró a los periodistas de estas costas a hacer las entrevistas en la cama.
-Ah, ¡qué bien! ¡qué bien! Suban entonces.
Subimos.
Desde los tiempos más remotos el hombre dibuja o hace objetos cuya finalidad no es el uso. ¿Qué es según usted, lo que impulsa al hombre?
-Creo que se trata de algo que no tiene que ver con una decisión pensada, sino algo que responde a los sentimientos. Yo compararía ese impulso con el amor. Por otra parte no se trata -como se ha dicho- de que el hombre busque imitar lo que ve afuera. Lo que está afuera es apenas un pretexto. Creo que el hombre no quiere imitar sino agregar algo a la realidad.
En cuanto al hombre de hoy, ¿qué lo lleva a construir objetos que seducen, que son deseados por los otros hombres? ¿La explicación es tal vez la misma?
-Sin duda. El fenómeno en lo esencial es el mismo. Un deseo que está en algunos hombres y que no se hereda. Yo recuerdo una historia que me contó un amigo, gran jugador de ajedrez que solía jugar con Bobby Fisher, a quien nunca podía ganar. “¿Cómo es posible que no te gane? Cuando mi abuelo fue campeón de España y mi padre gran profesor”, le dijo mi amigo. Fisher le contestó: “Mira amigo, el ajedrez no se hereda”. Tampoco se hereda la capacidad para el arte. El que la tiene difícilmente escapa a ese imperativo de hacer, que le viene de una necesidad interior. Para mi generación, entregarse al arte era entregarse a la bohemia, ser un pobre diablo, un muerto de hambre. Y a pesar de eso estudiamos y nos esforzamos por ese fuerte deseo de hacer.
La bohemia de principios de siglo tenía también sus atractivos.
-Hummm... Vista de afuera, probablemente. Pero el artista, como el actor, integraba el grupo de los malditos. El grupo de los que vivían mal y eran marginados por la “buena sociedad”. El mismo Lenin después de la revolución se preguntó: “¿Y ahora qué hacemos con los artistas?”.
Como quien dice “con los rebeldes”.
-Sí, pienso que sería algo así lo que quería decir. Lenin era un hombre inteligente y vio que los artistas eran un problema de difícil solución para la joven revolución.
Todavía no se había inventado el realismo socialista.
-Así fue como más tarde intentaron resolver el problema. Intentaron, digo, y no resolvieron. Porque al artista no se le puede ordenar, exigir. El artista es un eco del hombre. Este será quien luego decida si sus obras merecen ser prestigiadas, guardadas. De cualquier manera siempre habrá alguien que respete, cuide y limpie incluso aquellas obras que el mercado no valora porque pertenecen a un pintor sin muchos encantos y sin nombre.
Justamente tocó un tema que se me planteó cuando vi su obra. ¿Cómo harán en el futuro para resguardar una obra hecha a menudo con materiales tan frágiles perecederos?
-Verá, esas obras en líneas generales están totalmente codificadas. Reproducirlas es muy simple.
¿Si su exposición de hoy en el Museo se quemara, no se perdería?
-No, porque puede reconstruirse.
Usted decía que el hombre no busca copiar el mundo sino enriquecerlo añadiendo algo. ¿Es decir que en algún sentido el artista querría intervenir en el orden del mundo?
-Es así. Y uno, aunque no se lo proponga conscientemente, de alguna manera lo sabe. Como sabe que el trabajo que ha hecho va a ser asistido por la sociedad.
Asistido, ¿es decir?...
-Protegido, cuidado. Las obras son testimonio de esa contribución. Ningún pintor, por lo menos de mi generación -parecería que ahora hay una gran preocupación por el éxito inmediato-, dejó de sentir que estaba aportando algo a la sociedad. Y es una prueba de esto el hecho de que ningún pintor pinta para él solo. Todos de una manera u otra quieren que eso pueda transmitirse y servir a los demás, espiritualmente. No creo en esos artistas que pintan y esconden los cuadros. No sé... puede haber alguno. Pero sospecho que ése tendrá algún tornillo flojo.
Creo que José Donoso decía que escribir para uno se transforma en tarea masturbatoria.
-Sí, sí, yo también lo veo así.
¿Y cómo ve eso que dice Duchamp, un pintor que podría estar entre sus antecedentes. El dice: “Son los espectadores los que hacen el cuadro”?
-¿Duchamp lo dijo? Bueno... Creo que nosotros hemos ido un poquitico más lejos. Ya ustedes no son espectadores; son participantes.
¿Por qué participantes?
-La obra está allí para reconstruir. Uno da las pautas que permiten la reconstrucción, sólo las pautas. Por eso la obra nunca es igual para nadie.
Sí, eso se ve en la exposición. Uno dice: “Es el rojo el que avanza y el negro está atrás”, “No, no -dice el de al lado-, es el negro que avanza”.
-La obra nunca es igual para nadie. Y no se trata de interpretación sino de recepción. Me pasa con mis propios cuadros. Me paro delante de esos que tienen una especie de T y veo que ésta y aquélla desaparecieron. A los diez minutos vuelvo a mirar y son otras las desaparecidas. Mientras que las anteriores están.
Venezuela, un país latinoamericano no más desarrollado que otros de la región, tiene tres grandes artistas cinéticos. Además de usted, Cruz Diez y Alejandro Otero, posteriores a usted.
-¿Por qué le parece curioso?
Nunca se ve el mismo cuadro.
Lo veo como una sofisticación más propia del Primer Mundo. Por algo es ahí donde ustedes son más conocidos, donde han obtenido sus mayores éxitos.
-Ah no. ¿Usted sabe que en Venezuela la gente me reconoce en la calle? Soy más conocido que un jugador de fútbol en Brasil. Sin embargo es verdad que este florecimiento del cinético en Venezuela ha sorprendido a muchos, tanto que fue relacionado con el boom del petróleo. Pero yo no creo esto. No lo creo porque no es verdad. Cuando el boom yo estaba viviendo en París de la manera más modesta.
¿Estaba estudiando en París?
-Yo me fui a París no porque habían llovido sobre mí los dólares del petróleo -que nunca vi- sino porque quería saber qué había pasado después del cubismo. Cosa que no sabía pues en Venezuela no me lo habían enseñado. Me fui sin un centavo. Y allá me conseguí a Elena, con quien empezamos a crear un pequeño mundo, viviendo muy modestamente.
¿Elena, su actual mujer, la que acaba de presentarme, es aquella de sus comienzos?
-Sí, claro, tengo la misma desde entonces. ¿Qué puedo hacer si ella está empecinada en el mismo hombre? Eramos muy jóvenes y teníamos fuerza para ir de acá para allá. Visitando todo tipo de ferias y lugares donde se exponían obras de arte. No sé si ahora podríamos. Creo que no. Pero en esos tiempos teníamos toda la energía. Así que empezamos y entre los dos fuimos montando ese tinglado. Sin ayuda de nadie.
Cuéntenos de sus comienzos en la pintura. Seguramente su pasión empezó en la infancia.
-Mi madre contaba que comencé a dibujar cuando comencé a hablar. Parece que yo vivía rayando las paredes con dibujos. Me gustaría ver qué es lo que hacía a esa edad en aquellas paredes. Pero vaya a saber dónde están hoy esas cosas.
Tapadas por revoques y pinturas.
-Seguramente. Hay algo claro para mí, lo que más me gustaba en la infancia, el juego que realmente me apasionaba era dibujar.
Usted vivía al sur en Ciudad Bolívar, un lugar sin mar, al borde de la selva.
-Sin mar pero con el Orinoco. Un lugar poco poblado que llega a la frontera con Brasil y que tiene una gran parte de selva amazónica que no se diferencia de la brasileña, a pesar de la presencia del macizo del Roraima, que es límite entre ambos países. Y bueno, ahí no había ninguna escuela de arte. Así fue que el primer caballete y la primera paleta reales de mi vida los vi en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. No había maestros ni lugar alguno donde aprender, pero sí había una inquietud de los jóvenes que nos reuníamos y pintábamos como podíamos. Comprábamos la pintura que se usaba para muebles y hacíamos nuestras cosas. A partir de los 16 años me vino algo que fue como una verdadera locura. Dibujaba y dibujaba y dibujaba... Mis horas de vigilia eran sólo para dibujar. En el centro del pueblo había una especie de peña que se reunía los sábados, allí los otros muchachos esperaban mis dibujos. Así fue que en un momento, todavía muy jovencito, me empezaron a encargar carteles. Me transformé en el pintor de carteles más solicitado del pueblo.
Una cierta fama de buen pintor empezó a rodearlo.
-Sí, estos amigos me la hacían, contaban de mí a sus padres y a quien escuchara hasta que alguien terminó hablando con el obispo quien pidió que llevara mis dibujos. Los llevé. El obispo vio y dijo: “Sí, sí todo esto está muy bien, pero yo directamente no lo puedo ayudar. Le hablaré al gobernador”. Me mandó a verlo. “No tenemos becas de pintura -dijo-, en este momento queda disponible una beca para maestro de escuela, muy pero muy pequeña. No sé si podrá vivir de eso”.
¿Usted qué dijo?
-¡Por Dios! Dije que sí, sí, sí, que la quería; y que si era posible necesitaría que me adelantara tres meses para pagar mi pasaje. Salí de allí contento, esperanzado, pero no seguro. Cuando mi nombre apareció en la prensa como ganador de una beca yo le juro que pasé a levitar. Y así estuve varios días levitando. No recuerdo en mi vida, ni en sus mejores momentos, una felicidad que se le acercara. Sentía que me había montado en una nube que era la mía. Eso así, nunca más lo he sentido.
Que no lo escuche Elena.
-Ella lo sabe -dice mirándola con una breve sonriente mirada.
Allí salió para Caracas. ¿Y cómo fue esa escuela?
-Fue una maravilla. No eran profesores, sino los mejores artistas.
¿Qué es lo que debe enseñar un buen profesor de pintura?
-Debe enseñar un poco de técnicas y dar libertad. Y eso hacían allá. De pronto se me ocurría ir a tal o cual lado porque quería hacer otra cosa y me dejaban. “Ve nomás que te pongo presente”, decía el profesor. Ellos nos enseñaron, nos pasearon por los cien últimos años de pintura pero pararon en el cubismo.
Ahí nació en usted el deseo de saber qué había pasado después.
-Lo que quería, sobre todo, era entender la cuarta dimensión que el cubismo había incorporado.
¿Lo incorporaron al mostrar el objeto desde varios ángulos simultáneamente? ¿Es así?
-Más o menos así. Claro, yo quería entender bien qué era la cuarta dimensión y además quería saber qué había pasado después de 1915.
En esa fecha el cubismo ya había hecho sus obras fundamentales.
-Claro. Yo sentía que había un vacío enorme en mis conocimientos. Quería saber a dónde había ido a parar el cubismo.
Se fue en los 40. ¿Y de qué pensaba vivir?
-Ah, de mi guitarra. Yo siempre cargaba conmigo la guitarra. Al principio fue muy fácil, pero al poco tiempo empezaron a llegar a París los argentinos, los mexicanos, los españoles. Todos más profesionales que yo. Entonces tuve que ponerme a estudiar para perfeccionarme.
¿Cantaba?
-Sí, canciones desde la Patagonia a México. Todo lo del altiplano, carnavalitos, milongas, pasillos, merengues, guarachas. Y tango. Cantaba “La Cumparsita”, se lo digo antes de que lo pregunte. Eso hasta que la pintura empezó a funcionar.
Lo que ocurrió a mediados de los 50. Allí usted empezó con su pintura más revolucionaria. No sé si debo llamarla pintura. ¿Usted cómo la llama?
-Hum... no sé. Podemos hablar de relieve.
¿Qué había pasado con el cubismo?
-Cuando llegué empecé a buscar quién había ido más lejos que el cubismo. Me dijeron que la Bauhaus, Mondrian, Malevitch y algunos franceses jóvenes, con quienes hice amistad. Rápidamente me di cuenta de que la cuarta dimensión no era sino el tiempo, el movimiento. Había que llevar el movimiento a la pintura.
Y así llevó a su obra el movimiento real, no el movimiento aparente de los cubistas.
-Eso fue un poco más tarde, al comienzo empecé -como se ve en la exposición-, poniendo punticos, buscando vibraciones. Empecé y fui lentamente, encontrando pequeños valores. Hasta que en el año ‘55 ya tenía claro mi camino. Había encontrado una manera de mover la imagen.
Sin motor alguno.
-Sin motor. Tinguely que estaba conmigo era el que usaba motor. En ese año expusimos nosotros dos. Agam de Israel y el belga Paul Buni. La exposición fue organizada por la galería de Denisse René.
Había otros que estaban en su misma línea, Vasarely, Le Parc.
-Le Parc aparece recién en los 60. Vasarely sí. Se acercó al café donde yo tocaba la guitarra apenas se enteró de mis ideas y empezamos una amistad que duró hasta su muerte. Todos los que estábamos en esa misma búsqueda nos hicimos amigos -me refiero a Vasarely, Mortense-. Pasábamos largas horas hablando del tema.
En un artista en general hay momentos de cambio, saltos. Este que usted acaba de relatar seguramente es uno, ¿hubo otros?
-En un momento dado, Tinguely y yo nos fuimos de la galería Denisse René para una pequeñita galería de Iris Claire, que luego se hizo muy célebre. Allí había gente de la vanguardia y se creó una situación muy especial de hacer arte a partir de lo perdido, de lo desechable. En esa experiencia estuve unos dos años que me hicieron muy feliz porque pude, en algún sentido, enriquecer lo que ya venía haciendo. Es a partir de allí que hice esas obras que la gente llama “escrituras”.
Algunas de las cuales están en la exposición. Cuéntenos cómo, en su búsqueda de la cuarta dimensión, pasó por el op art.
-Yo descubrí, cuando hacía esos plexiglás transparentes, que cuando mayor espacio ponía entre el plexiglás y el dibujo del fondo, se creaba otra situación, una que no tenía nada que ver con los dibujos simples que estaban en la cartulina, o lo que fuera, del fondo. Un día me di cuenta de que entre el centro del dibujo del fondo y el centro del dibujo del plexiglás se creaba como un torbellino de luz. Vi que era allí que el espacio se revelaba.
¿Cómo lo vio? ¿Así? ¿De golpe?
-Sí. Y me fascinó. Pensé “El espacio es una entidad viva, elástica y está llena de posibilidades”. Ahí empecé a trabajar buscando todas las salidas posibles.
Con lo cual terminó haciendo unos objetos donde la gente se mete.
-Yo sentí que al meterse allí, la gente lograría sentir que el espacio es una existencia y no un vacío. Pero además es elástico. Se modula, se construye y se deconstruye.
Eso lo apasiona. Se escucha en su voz que lo apasiona.
-Sí, una de mis pasiones es ésa: que la gente también sienta el espacio a través de la piel, del tacto. Por eso uso materiales que tienen distintas temperaturas. Me gusta ver a los que ríen porque significa que les llegó lo que yo quiero decir.
¿Qué quiere decir?
-Que el espacio nos pertenece y que uno pertenece al espacio. Que se puede jugar con él -dice Jesús Soto. Y se levanta de la cama.
¿Ya no está más cansado?
-Qué curioso, ¿no?
