¿Quién se acuerda hoy de Michelangelo Antonioni? Hace por lo menos quince años -desde que en 1983 se estrenó, toda cortada, Identificación de una mujer- que no se ve una película suya en la Argentina. No es que desde entonces el maestro italiano -uno de los grandes creadores de imágenes del cine moderno- haya filmado mucho más. Apenas unos meses después de haber dado a conocer aquella reflexión sobre la realidad y sus apariencias, Antonioni (nacido en 1912) sufrió un derrame cerebral y quedó postrado en una silla de ruedas, privado del habla. Precisamente él, Antonioni, el realizador de La aventura, La noche, El eclipse; el cineasta que a fines de los años 50 y comienzos de los 60 hacía teorizar a la crítica acerca de la incomunicación y el aislamiento esencial del hombre contemporáneo...

El golpe, sin embargo, no fue suficiente para abatir a Antonioni: dos años atrás el circuito de festivales internacionales festejó la aparición de su decimosexto largometraje. Más allá de las nubes -realizado con la colaboración de Wim Wenders- recién ahora, escondido en medio del sonido y la furia del Mundial de Fútbol, se estrenará en Buenos Aires.

La historia de esta película a cuatro manos y dos miradas tiene sus complicaciones: el cine de Wenders -como el de tantos otros- no hubiera sido posible sin el de Antonioni. El alemán conoció personalmente al director italiano durante el Festival de Cannes ‘82, donde presentaban respectivamente Hammett e Identificazione di una donna. Wenders, además, aprovechaba el vortex del festival para hacer un corto: una home movie donde convocaba a varios de sus colegas para que volcaran sus opiniones sobre el futuro del cine. Allí, por la habitación 666 de su hotel -“Chambre 666” fue finalmente el título del corto, que también se podrá ver en estos días en la retrospectiva Wenders de la Lugones- desfilaron, entre otros, Herzog, Fassbinder, Godard, Spielberg y Antonioni. De ese encuentro nació una relación de amistad y confianza al punto que -cuando Antonioni, remontando su discapacidad, empezó a pensar en el proyecto de Al di lá delle nuvole- sugirió el nombre de Wenders para que lo acompañara en la realización del film. Además el film necesitaba de un segundo director según le exigían las compañías aseguradoras a la producción.

La idea era que Antonioni filmara cuatro episodios extraídos de su libro de cuentos Quel bowling sul Tevere y que Wenders fuera algo más que su director sustituto y que rodara especialmente para el film el prólogo y las transiciones entre una y otra historia, unos 20 o 30 minutos de película. Así se hizo, con la salvedad de que Antonioni (a excepción de un día en que estuvo engripado) demostró una fortaleza insospechada y nunca dejó un solo plano suyo en manos de Wenders. A su vez, el alemán se entusiasmó con lo que le tocaba en parte y se extendió más de la cuenta, con resultados traumáticos.

En junio de 1995, cuando ambos se reunieron en Roma para ver el primer corte que había hecho Antonioni de la película, Wenders descubrió que la mayoría de lo que él había filmado había sido descartado. A los 83 años, casi sin habla, auxiliado por su mujer Enrica Fico, Antonioni afirmaba su autoría del film y se permitía dejar afuera incluso secuencias enteras con Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau, a quienes Wenders había convocado en obvio homenaje a La notte (1961) donde ambos habían integrado la legendaria pareja protagónica. En un diario de rodaje que Wenders publicó luego en Francia e Italia, bajo el título Chronique d’un film, el director de Paris-Texas se preguntaba: “¿Por qué me embarqué en esta aventura con Michelangelo dos años atrás? ¿Para que nos peleáramos como adversarios? ¿Acaso no fue mi intención, desde el principio, ayudarlo a hacer su propia película, quizá la última?”.

Viendo el film terminado, sin embargo, cuesta no darle la razón a Antonioni. Se diría que aquello que quedó de Wenders -particularmente el prólogo, donde John Malkovich interpreta a un cineasta que habla por Antonioni a partir de sus propios textos teóricos- no tiene el misterio profundo y la serena belleza de algunos de los mejores momentos de Más allá de las nubes, que son representativos de la visión única, inconfundible del realizador italiano. Como en La noche, El eclipse o incluso Blow Up, en Más allá de las nubes apenas hay un hombre, una mujer y una ciudad. Un hombre y una mujer que en cada episodio son distintos, pero que finalmente son siempre los mismos. Esa pareja arquetípica, esencial a la que aspira Antonioni, no necesita ser narrada: su film simplemente vuelve a dar cuenta de la perplejidad mutua ante los cuerpos desnudos, vuelve a mirarlos como si fuera la primera vez.

Para su guionista de siempre, Tonino Guerra (que ha trabajado también con Fellini, con Tarkovski, con Angelopulos), “este film no nos ofrece solamente historias, sino también paisajes, ciudades, cuerpos de mujer; nos enseña a ver las cosas de una forma nueva. La manera en que Antonioni filma la bahía de Portofino, las calles de Ferrara, su ciudad natal, o simplemente el interior de una casa, es única. Filmar el espacio es su especialidad, su secreto”.

El propio Antonioni tiene una explicación para la eterna modernidad de su cine, para la exquisita sensibilidad de su mirada, que vuelve a manifestarse en Más allá de las nubes, como en sus mejores épocas: “Se trata de permanecer inmóvil y de dejar que la realidad se mueva a nuestro alrededor, hasta devenir irrealidad...”.