Marilú Marini llega tarde. Cuarenta y cinco minutos tarde. Al parecer, una de los periodistas de Le Monde que vinieron a la Argentina para cubrir el estreno de La mujer sentada decidió quedarse en Buenos Aires, por lo que Marini se ocupó de cambiarle los pasajes, mientras Alfredo Arias -director, adaptador y coprotagonista- la paseaba por el Tigre. La actriz se deshace en disculpas por la demora a lo largo de toda la entrevista. No hay por qué. Mientras el remise de Teleshow enviado por Catalina -Catalina la Grande, la única periodista de espectáculos en el mundo con apellido de origen venusino- espera democráticamente su turno, Marini parece extrañamente inmóvil, en comparación con su espectacular performance en la obra de Copi. La actriz divide su tiempo entre Francia y la Argentina, y se sabe que la distancia provoca efectos extraños en los ausentes: en el prólogo de la novela inconclusa de Copi que iba a llamarse Río de la Plata, éste definía la historia argentina como una novela cuyo relato se desarrollaba "en capítulos precisos con títulos redundantes". Algo así como un ácido folletín por entregas ("Eva Perón"; "Madres de Plaza de Mayo"; "Guerra de las Malvinas") de consumición obligatoria y final imprevisible. Según Marini, si Copi hubiese vivido los 90 habría agregado otro capítulo, apropiadamente nebuloso: "La confusión".
El humor de Copi sigue siendo extremadamente corrosivo. Aun en estos tiempos, dice Marilú. Es muy difícil darse cuenta si la risa que provocan sus obras se debe al sarcasmo de sus parlamentos o a un espasmo nervioso. Nadie quiere saber del todo cuál es la razón por la que Copi le hace reír. Nunca se está demasiado seguro. Marilú Marini tenía la idea de que La mujer sentada tendría especial efecto sobre la gente joven. En el San Martín, el público del fin de semana pasado contrariaba un poco su pálpito. Lo extraño era que la diferencia generacional marcaba también una distinción entre gags: los jóvenes se reían a un tiempo, los mayores a otro. "Supongo que es un tema no sólo cronológico, sino de épocas diferentes de juventud. La obra es un producto de los 70 ciento por ciento, y la gente que era joven en esos años encuentra ciertos elementos que forman parte de su historia personal. Quizá los jóvenes actuales toman lo que dice Copi como una posición ideológica, pero en realidad él lo decía en forma muy irónica, porque era una persona con una enorme libertad frente al mundo."
A la temeraria afirmación de la cronista de que la burguesía argentina se encuentra más falta de identidad que nunca, le siguen risas y burlas de todo tipo, hasta que Marini decide hablar en serio: "En Francia, a diferencia quizá de la Argentina, la burguesía es muy poderosa y constituye un tejido social muy importante. Copi se inspiró en ella para crear a La mujer sentada: un personaje muy trágico, un ser de una soledad terrible, que no encuentra forma de establecer un diálogo de ningún tipo. Todos los personajes vienen a proponerle cosas, pero esta mujer no puede salir de su testarudez, del papel que se autoasigna: filósofa de la burguesía. Esto la conduce inevitablemente a la catástrofe".
Fue necesario largo tiempo para que los argentinos pudiesen digerir a Copi. Botón de muestra es el hecho de que, salvo la ilustre excepción de Un ángel para la señora Lisca (estrenada en 1962), debieron pasar treinta años para que se montara otra obra suya, Una visita inoportuna: "La cultura argentina tardó largo tiempo en aceptarlo, hecho que lo afectó enormemente, porque Copi tenía un profundo amor por la Argentina y el Uruguay. Se fue a París porque necesitaba tener un ámbito liberal en donde desarrollar sus posibilidades creativas. Pero recuerdo que él siempre decía que su idioma materno era el argentino, no el castellano. Y, como le gustaba mucho el campo, se entretenía componiendo versos al estilo literatura gauchesca".
Algo similar ocurrió con La mujer sentada: la obra que hoy se ve en la Argentina se estrenó en 1984 en París, adaptada y dirigida por Alfredo Arias, y protagonizada por Marini. Ella explica que el paso del tiempo entre las dos puestas -así como el inevitable cambio de idioma- beneficiaron su performance, permitiendo pulir ciertos aspectos: "Hacer La mujer sentada en castellano enriquece la obra, definitivamente. Todos estos años que pasaron le dan una dimensión casi beckettiana a los personajes".
Acaso lo que más impresiona de la obra es la capacidad de Marini para convertirse en una especie de cámara oscura por donde irrumpe sin intermediación alguna la interioridad de su personaje. En otras palabras: la Mujer Sentada viene a través de Marilú Marini. "Yo no trabajé buscando la gestualidad, practicando frente a un espejo. La gestualidad es el lenguaje con el que el personaje expresa sus estados de ánimo, pero no está coreografiado de ningún modo. Es una parte más del texto de la obra." Además de la dificultad de trabajar con una historieta como base -lo que deja fuera cualquier pretensión de realismo en la construcción del personaje- existe el problema de la narración: ver La mujer sentada es presenciar un sinfín de marchas y contramarchas, finales truncos y falsos bises. Es sabido: cuando la protagonista muere, la obra termina. En La mujer sentada no es así: Blancanieves Ferreyra vive para revisitar a Edith Piaf, saltar con los aplausos y jugar con pelotas de plástico. Nada es como parece.
Las coordenadas espacio-temporales de esta obra parecen ser Ningún Lugar y Nunca Jamás: "Esta mujer está sentada en lo abstracto, sentada en un lugar para no quedarse, en su papel de portera del universo. Y por eso la idea de Roberto Plate de poner ascensores para intensificar la idea de lugar de tránsito, en este caso entre el cielo y el infierno". Lo único que rompe esta especie de encapsulado Nunca Jamás de la espera, es La Silla. La pelea por este mobiliario metafísico -entre Blancanieves y su némesis, el pollo- es, evidentemente, una lucha por quién se queda con el puesto de Cancerbero del Mundo de las Desgracias Humanas: "La silla es el poder, el lugar, la identidad. Si ella se mueve de ahí muere porque es lo único que la sostiene. Saber que la silla está ahí le da preeminencia sobre los otros personajes. Y eso es lo que le permite existir. Si no, será fagocitada por la primera boa que aparece por ahí".
El canibalismo parece ser una figura decisiva en la obra, sustentada por algunos de los más famosos episodios de la historieta, como cuando la protagonista juega a las muñecas con su hija y sufre un súbito ataque de antropofagia. Marini explica: "Creo que el canibalismo en Copi es una necesidad de eliminar al otro de manera infantil. Creo que en algunos momentos debía estar harto de dibujar a esta mujer, y con esos arranques sentía que lograría hacer desaparecer de su mundo la estupidez, el pensamiento rígido, la burocracia. Un recurso animal e inconsciente, comocuando uno era chico y pensaba: Si se muere la maestra no tengo que ir a la escuela".