A partir de 1912, los primeros artículos sobre tango comienzan a inundar las revistas y París se obsesiona por la música porteña. La moda se tornó manía. El caricaturista de la vida parisina, Sem, quien meses después crearía la célebre serie de dibujos “Tangomanía”, describía en Los poseídos (artículos escritos a partir del 15 de abril de 1912) las misteriosas ceremonias de las que fue testigo diario en uno de los barrios ricos de la ciudad. Se trata de uno de los primeros testimonios directos, y probablemente el más precioso, sobre el irresistible avance del tango en París: “Todas las tardes hacia las cinco puede verse, en una de las grandes avenidas de L’Étoile, ante un edificio de bella apariencia, un movimiento insólito, que contrasta singularmente con la calma de la fachada muda, las ventanas apagadas. Impecables automóviles depositan sin cesar a mujeres y caballeros a la última moda, que ingresan rápidamente a la casa. Ese modo furtivo de entrar tiene un no sé qué de sospechoso, clandestino, que intriga.
Especialmente las mujeres asombran por su prisa febril”. Las mujeres se bajan de los coches, cuenta Sem, antes aún de que se hayan detenido...
La casa es oscura. Sólo al fondo hay algunas ventanas débilmente iluminadas, “dejando transparentar a través de las persianas sombras enlazadas, ondulando al ritmo de una música obsesiva que altera la calma burguesa de los pisos... En esa atmósfera febril y vibrante, hombres y mujeres, cuya extrema elegancia contrasta con lo despojado del recinto, estrechamente acoplados, ondulantes, serpenteantes, parecen treparse mutuamente, como hacen sus sombras proyectadas sobre un telón tremolante o reflejadas en el agua inquieta. Sus cuerpos entrelazados, pecho contra pecho, vientre a vientre, se rozan, se encastran en torsiones reclinantes, giran lentamente, se convulsionan al acento de ese sortilegio triste y exaltado”. Sem se pregunta entonces: “Esas gentes aplicadas, que se frotan, se amasan mutuamente con una dedicación tan obstinada y metódica, ¿practican masajes abdominales? ¿Será un tratamiento fisicoculturista o sólo un medio de voluptuosidad? ¿Es un deporte o un vicio? ¿Son neuróticos, exhibicionistas o maniáticos? Ante sus contorsiones misteriosas y lascivas uno se desasosiega, con un nervioso deseo de reír, como si el gesto oculto del amor quedara bruscamente expuesto al público”.
De pronto, según el cronista, esa primera impresión cambia bruscamente: la seriedad de esos danzarines, su respeto por el ritmo, la precisión casi litúrgica de sus pasos, su fe y la exaltación pintada en el gesto de las mujeres, hace comprender que uno ha estado ante una suerte de rito sagrado. Recién entonces el cronista revela el secreto: “Me ha parecido asistir, en pleno París, al oficio de una secta, haber penetrado en un santuario, una de las mil capillas de ese nuevo culto que apasiona a la ciudad y hace girar las cabezas, las almas y los cuerpos. Lo habéis adivinado: ¡el Tango!”.

EL ERROR DE PROUST “Buenos Aires es la esposa, París es la amante”, dicen los porteños desde hace generaciones. La historia de amor entre las dos ciudades surgió un día de 1906 gracias al tango. Esta música que había nacido en los arrabales de Buenos Aires a finales del siglo XIX y que en ese momento triunfaba en sus burdeles, impactó sobre París como un meteorito. Su llegaba engendró una misteriosa complicidad entre las dos ciudades. La conmoción fue tal en Francia que hasta confundiría, unos años más tarde, a un escritor como Marcel Proust, también atrapado en la sensualidad de los tangos que agitaban la noche parisina. La música de Buenos Aires le hizo cometer un curioso anacronismo.
Como supo descubrir desde el otro lado del Atlántico el investigador canadiense Pierre Monette, en A la sombra de las muchachas en flor un misterioso reflejo llevó a Proust a introducir en su “tiempo perdido” elementos que correspondían poco y nada con el fin de siècle: “(...) cuyas muchachas, bellas, orgullosas, burlonas y francesas como las estatuas de Reims, no hubiesen querido mezclarse a esa horda de chicas mal educadas, que llevaban su preocupación por las modas de los baños de mar hasta dar siempre la impresión de regresar de la pesca del camarón o de estar bailando el tango”. Y, cien páginas más adelante, reincidía: “Octavio obtenía premios, en el Casino, en todos los concursos de boston, de tango, etc., lo que le hubiese permitido contraer, de quererlo, un buen matrimonio en ese ambiente de los baños de mar, donde no es en sentido figurado, sino literal, que las jóvenes muchachas se casan con su bailarín”.
Proust había situado la trama de su relato alrededor de 1894 o 1895, en momentos en que el tango recién salía del barro de los arrabales porteños, y ninguna de sus notas había atravesado aún las fronteras: por lo tanto, los personajes que se arracimaban en un balneario francés de la costa de La Mancha a finales de siglo no podían bailarlo.

ESE CANALLESCO AIRE AFRICANO Mientras la Argentina festejaba el Centenario, y las aguas del Sena comenzaban a refluir después de una de las peores inundaciones que sufrió París, El Diario de Buenos Aires publicaba el 6 de febrero de 1910 un virulento ataque contra el tango: “Otro hecho hay que anotar en el presente carnaval: su caracterización por el tango claudicante y canallesco, híbrido del candombe y la habanera de los negros, y de las contorsiones de los compadritos orilleros en las casas que la decencia prohíbe nombrar. Los ingenuos que pretenden ver un germen de música argentina en este aire africano, cuyas tonadillas hacen ver plásticamente el requiebro curvo o la gambeta provocativa del compadrito chambergudo, olvidan que los híbridos son estériles y no ofrecen la virilidad de los tipos capaces de crear una música nacional. A propósito, hemos visto figurar en un catálogo de música de una casa norteamericana para pianola, al lado de la música italiana, alemana, francesa, etc., una lista de tangos representando a la música argentina. Los que tal cosa leyeren nos juzgarían de la peor manera. Porque, ciertamente, la impagable lista era un baldón de ignominia para el país”.

LOS GAUCHOS EN LAME Los músicos de la orquesta de Manuel Pizarro se presentaban vestidos de gauchos, tal como lo exigía el Sindicato de Músicos francés, ya que las orquestas de ritmos extranjeros, para poder actuar, debían aparecer con los trajes tradicionales de sus países. Esta costumbre (u obligación, mejor dicho) acompañó a las orquestas de tango en París prácticamente hasta la Segunda Guerra Mundial, y casi nadie podía escapar de ella. Enrique Santos Discepolo, al regresar en 1936 de su único viaje a París, contó sorprendido a Radio Municipal: “París está infestado de gauchos inverosímiles e inexplicables, sólo por la necesidad de variación. Hay gauchos en lamé con grandes flores de terciopelo, y otros, como aquel inolvidable que tenía un traje totalmente recamado de piedras, a quien los muchachos llamaban El Gaucho Pedrería, y otro como el que vimos en el cabaret Lapin Agile que, sobre fondo blanco, se había hecho bordar veinte barquitos. Era la última especie de gaucho que nos quedaba por conocer: el gaucho marítimo”. Aquel mismo año, cuando Discépolo actuó nada menos que en la sala Pleyel, templo de la música clásica (“¡Pero aquí ha trabajado Menuhin!”, le decía incrédulo a su esposa, la cantante Tania), se presentó de chaqueta blanca y pantalón negro pero todos los demás (salvo el guitarrista que compareció de smoking), tanto los músicos de la orquesta de Juan Deambroggio Bachicha como el trío Irusta-Fugazot-Demare, que venía especialmente de Barcelona, vestían de gauchos. Lo que llevó a Discepolín a decir a su mujer: “Nunca vi tantos gauchos como en París”.

El furor del tango en parís invadió cuanto afiche se pegaba en las paredes. las publicidades anunciaban un perfume “con el mismo sortilegio que el tango” y corsets modelo “Le Tango”. los músicos franceses empezaron a componer tangos propios como “Viens, Titine” para sus shows. y la foto de arriba (parte de una campaña bélica anti alemana de 1913) era acompañada por la leyenda: “los alemanes aprenden a reconocer las danzas prohibidas”.

UN FENOMENO DE MASAS Si los años 40 representaron en Buenos Aires lo que hoy se recuerda como la época de oro del tango, los años de gloria para el tango en París fueron los 30. Y ello a pesar de que, como danza, debía luchar incansablemente contra el charleston, la biguine y la rumba, evidentemente más alegres e irreflexivas, en un momento en que la gente buscaba justamente pensar lo menos posible, meter la cabeza en la arena. París nunca había contado con una presencia tanguera tan contundente, tan compacta. A los músicos argentinos y uruguayos que habían establecido sus cuarteles allí se les habían agregado numerosos franceses conquistados por el tango. Las orquestas de tango dirigidas por rioplatenses se habían transformado a menudo en formaciones cosmopolitas, verdaderas torres de Babel que acogían a ejecutantes de todas las procedencias, contagiados del mismo virus. “El tango era en esa época algo extraordinario, un fenómeno de masas”, contó el editor musical Julio Garzón. El éxito de los argentinos en París impulsaba el surgimiento de toda una generación de músicos franceses, incluso orquestas enteras, que iban a entrar de pleno en la historia del tango en París. Los rioplatenses eran sus maestros, como en los primeros años del siglo habían sido profesores de baile de los franceses.

EL MACHO PIAZZOLLA En 1955 Ives Baquet tuvo la idea de hacer un disco con ocho temas tomados de las obras parisinas de Piazzolla, donde la fuerza insinuante de la ciudad incita tan extraordinariamente la calidad evocativa del creador. Baquet le propuso al sello Vogue la grabación, que comprendía la cuerda íntegra de la Orquesta de la Opera de París, más arpa y piano, a cargo éste de Martial Solal. “Piazzolla estaba muy contento”, recuerda Baquet. “Gracias a Vogue, que tenía espacios en las radios nacionales, se pudo hacer pasar profusamente el disco con su música. Pero para poder emitirlo por radio Luxemburgo, tuve que hacer grabar el disco por la compañía Festival. Y para poder pasarlo en Europa 1, lo hice grabar también por el sello Barkeley. Esto me permitió hacer un trabajo mediático de gran intensidad. En menos de seis meses, Piazzolla fue conocido en toda Francia y en Alemania”. Así fue como nacieron esos magníficos homenajes a París que fueron los tangos “Chau, París”, “Tzigane tango”, “S.V.P.” (éste en colaboración con Marcel Feijóó), “Marrón y azul” (inspirado en un cuadro de Georges Braque), “Río Sena”, “Sens unique”, “Bandó” (el nombre que se da en Francia al bandoneón), “Imperial” y el espectacular “Picasso”, para el cual fue necesaria la autorización del pintor. Casi treinta años más tarde, en el otoño de 1983, Libération comentaba “el momento culminante que vive la música de Buenos Aires en París” (¿cuándo no?). Entre otros, actuaba el Quinteto de Astor en el Théâtre Musical. El crítico veía a Piazzolla como “un arquitecto, un constructor. El tango le debe una nueva armadura”. Y remataba: “¡De no haber sido él tan macho, a ese tango habría podido llegarle la menopausia!”.

San Cristóbal es el barrio de burdeles que describe José Sebastián Tallón en El Tango en sus Etapas de Música Prohibida. En sus conventillos vivieron Vicente Greco y Francisco Canaro, entre tantos otros. Allí, en un caserón de la calle Pichincha, nació en 1941 Nardo Zalko. Por eso no es extraño que la primera música que escuchara en su vida fuera un tango. Pero, además, la primera vez que oyó la palabra “París” también fue en una letra de tango. Zalko dejó San Cristóbal y la Argentina en 1960. Siete años más tarde combatió como paracaidista israelí en la Guerra de los Seis Días, y vio morir junto a él a varios compañeros. En 1970 volvió a emigrar: del kibbutz donde vivía se marchó a París, donde intentó permanecer a pesar de todas las dificultades. Allí fue reencontrándose con el tango y descubrió a Piazzolla, hasta el punto de ser hoy el secretario de la Académie du Tango de France y quien redacta su publicación, además de editor jefe del servicio latinoamericano de la agencia France-Presse. A principios de septiembre de este año, Editions du Félin editó lujosamente en Francia su libro Un siècle de tango. París, Buenos Aires, que rastrea esa apasionante historia como nadie lo había hecho hasta ahora. José Gobello, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo, dice: “Aunque parezca joda, París es el lugar desde donde el tango llegó a la Argentina. Pero del desarrollo del tango allá no se sabía nada. Lo que se había escrito era muy parcial y no demasiado veraz ... Usted sabe a qué me refiero”. Cuando uno le pregunta si se refiere a Cadícamo, Gobello contesta: “Soy amigo de Cadícamo. No me haga perder un amigo más, que ya he perdido muchos”. Para Gobello, Zalko es el primero que ha investigado en serio la evolución del tango en París. Por eso, cuando la Academia del Lunfardo decidió hacer una edición bilingüe de Les Possédées (una serie de artículos, aparecidos a partir de abril de 1912, en los que Sem, caricaturista de la vida parisina, describe las misteriosas ceremonias de la fiebre tanguera), Gobello pidió a Zalko que escribiera el prólogo. Zalko fue el responsable del redescubrimiento de los textos y dibujos de Sem, al igual que de los diálogos entre Jean Sablon y Gardel. Cuando Gobello leyó esos diálogos en una sesión especial ante Horacio Ferrer y sus académicos del tango, éstos reconocieron que hasta ese momento no tenían noticia de su existencia.
La primera idea de Zalko para el libro Un siècle de tango fue construir una antología bilingüe de los tangos que hablan de París, eligiendo entre los cientos que toman el tema. La introducción no debía pasar de las diez páginas, pero éstas se convirtieron en 357, entretejiendo dos historias: la del tango en París y la de París en el tango (en cuanto a aquella antología, algunos de esos tangos están incluidos en un compacto editado al calor del libro). Desde que apareció Un siècle de tango (en el contexto de un festival multidisciplinario sobre tango, que culminó el domingo pasado con un debate en la Sorbonne Nouvelle y un gran baile en La Coupole á Montparnasse), Zalko estuvo en seis programas de televisión y quince de radio. Casi toda la prensa escrita comentó, más o menos extensamente, el libro. Las preguntas que le hacen a Zalko en las entrevistas giran alrededor del nacimiento del tango, si es verdad lo que se dice sobre su origen prostibulario, si fue fruto de la inmigración, o si su música tiene una raíz negra. Luego quieren saber sobre las épocas del furor tanguero en Francia, y de allí saltan a la irrupción de Piazzolla, cuya música está hoy omnipresente. Las que nunca faltan son preguntas sobre el tango como danza, que les interesa ante todo por su sexualidad. La música en sí misma queda en segundo plano, y las letras mucho más. Es que hoy, en París y sus alrededores, pueden contarse unos 45 cursos de tango. Y aunque, desaparecido el Trottoirs de Buenos Aires, no hay ningún local exclusivamente dedicado al tango (sólo el proyecto de crearlo), existen varias milongas ya tradicionales en días señalados, y recitales más o menos frecuentes, de la orquesta de Juan José Mosalini y conjuntos más pequeños. Se habla mucho de tango en la radio, y en cualquier momento se lo puede ver bailar por televisión. Este interés actual no llega a parecerse a la histórica tangomanía parisina de 1907, que remitió cuando la Gran Guerra cayó sobre Francia, ni al resurgimiento de entreguerras. Dice Zalko, “los franceses siguen asociando inmediatamente Buenos Aires con tango. Pero la idea que tienen es difusa. Para mucha gente el tango es un baile, o una manera de andar, de relacionarse con la mujer. Si viene un presidente argentino, en la prensa aparecerán de inmediato artículos sobre tango. Además cualquiera sabe quién fue Gardel, aunque no lo escuchan y ni siquiera suelen saber que nació francés. Se sorprenden mucho al enterarse”.