Tres escenas de el padrino: un maquillador convierte a Brando en Vito Corleone, James Caan toma sol luego de ser baleado en una cabina de peaje, Coppola agrega, con un bidón, sangre para el cuerpo del don.

“El problema de la cocaína en Estados Unidos es culpa mía. No había ni un gramo antes de Busco mi destino. Un año después, no existía lugar donde no hubiera”.
Dennis Hopper

“Durante el rodaje de El padrino, Coppola era la clase de persona que decía: Préndanme fuego. Si llego al otro lado de la habitación, va a ser espectacular ”.
Gordon Willis

Cuando Roger Corman leyó el guión de Calles peligrosas, le ofreció ciento cincuenta mil dólares a Scorsese si reescribía la película para un elenco negro, intentando aprovechar el éxito de las películas de blaxploitation.

Aunque nadie lo crea, alguna vez Hollywood estuvo en manos de sus directores. Y esos directores eran jóvenes. Y detestaban por igual a los ejecutivos de los grandes estudios y a casi todos los directores mayores que ellos. Dennis Hopper se encontró con un envejecido George Cukor (director fantasma de Lo que el viento se llevó y cientos de clásicos por los que sí se llevó el crédito) y le gritó en la cara: “Te vamos a enterrar. Todos ustedes están terminados”. Francis Ford Coppola convenció al viejo Jack Warner para tener su propio estudio y financiar sus películas y las de su generación. Alguna vez Steven Spielberg y George Lucas quisieron ser artistas. Treinta años atrás, la generación maldita de Hollywood creyó poder cambiar el mundo, otra vez. Un vistazo a las carteleras porteñas (y del mundo entero) demuestra que fallaron en el megalómano intento, pero durante esa década lograron crear varias obras maestras. Esta es la historia secreta de esos años.

1967: BONNIE & CLYDE
LOS MUY INSENSATOS PLANES DE WARREN BEATTY CON BOB DYLAN
Si hay que poner una fecha al comienzo del pandemónium, 1967 parece la indicada. Dos novatos periodistas de Esquire, Robert Benton y David Newman, frecuentaban las proyecciones del MoMA de Nueva York donde un jovencísimo Peter Bogdanovich programaba retrospectivas de directores de Hollywood, cuando se toparon con un libro a la medida de sus ambiciones literario-cinéfilas: The Dillinger Boys, un recuento desapasionado de las aventuras de Bonnie Parker y Clyde Barrow. “Lo que más nos atrajo fue que era ideal para épater le bourgeois: que se tratara de asaltantes de bancos era secundario, porque eran pésimos robando bancos. Lo que importaba era su cualidad de estetas revolucionarios. Porque de eso se trataban los 60”, confesaría años después Robert Benton (cuya película Crepúsculo sigue en cartel en estos días). Enviaron el guión a François Truffaut, quien primero les sugirió que se lo mandaran a Godard y después decidió filmarlo. Con el director ya comprometido, el guión comenzó a navegar por los estudios, que no querían saber nada de dos asesinos, un ménage-à-trois y un francés “moderno” llamado Truffaut. Un sábado de 1966, Warren Beatty llamó a Benton y le pidió ver el guión. Una hora después de pasar a buscarlo (sin dirigirle la palabra al guionista), llamó nuevamente y le anunció al pasmado Benton para decirle que estaba interesado en el proyecto. “¿Cuántas páginas leíste?”, preguntó Benton. “Veinticinco”, respondió el actor. Una hora después, Beatty volvió a llamar: “Quiero hacerlo”. Pero no se proponía actuar en la película: su idea era producirla y conseguir a Bob Dylan para el papel de Clyde.
Luego de buscar en vano un director que se atreviera a dirigir a Dylan, Beatty convenció a Arthur Penn, con la expresa condición de que el protagónico estuviera a cargo de él. El resto del casting fue, según sus palabras, cómo pedir comida china: “Los estudios tenían una cantidad inmensa de actores bajo contrato, divididos en dos columnas, y todo lo que podía hacerse era elegir uno o dos de la columna de estrellas y el resto de la columna del montón”. Beatty y Penn decidieron crear una tercera columna, y rellenarla de actores teatrales y televisivos “con poco o ningún glamour”, como Gene Hackman, Michael J. Pollard, Estelle Parsons: gente de verdad. Durante el rodaje de Bonnie and Clyde, en el estado de Kansas, Beatty y el director se peleaban por absolutamente todo. Pero había algo en lo que estaban de acuerdo: la violencia. “Recuerden que eran los tiempos de Marshall McLuhan. La idea era utilizar el medio como dispositivo narrativo: potenciar lo relativamente escuálido de la historia para convertirla en una suerte de ballet de violencia”. La idea de contar en cámara lenta el final de los bandoleros fue de Penn, pero también de la famosa filmación Zapruder: la cabeza de Clyde estalla en el film tal como había estallado la cabeza de JFK en Dallas.
En junio de 1967, Beatty decidió proyectarle la película a Jack Warner, célebre por su mal carácter y sus problemas de vejiga. A los seis minutos, Warner se levantó rumbo al baño. Volvió a su asiento para un rollo más, y se levantó de nuevo. Y de nuevo. Finalmente se encendieron las luces. “¿Cuánto duró la película?”, preguntó Warner. “Dos horas y diez minutos, coronel”, respondió su yerno, Bill Orr. “¡Quién carajo puede hacer una película de tres meadas!”, rugió Warner. Beatty trató de explicar: “Jack, es básicamente un homage a las películas de gangsters de los 30 que hacía la Warner Brothers”. “¿Qué carajo es un homage?”, gritó Warner. Beatty y Penn tampoco tuvieron suerte con los críticos, que en aquellos tiempos podían matar una película en menos tiempo de lo que le lleva al público contar las estrellitas con que la califican. Todos ellos estuvieron de acuerdo en que Bonnie and Clyde no era una película que le hiciera bien al público norteamericano. Dos semanas después de su estreno, fue bajada de cartel y reemplazada por otra producción del mismo estudio, Reflejos en un ojo dorado, el cuento de Carson McCullers adaptado por un casi adolescente Francis Ford Coppola, con Marlon Brando.

1969: BUSCO MI DESTINO
LOS CHICOS MALOS Y EL PANICO A LAS MOTOS DE DENNIS HOPPER
Ese mismo año, dos jóvenes y desconocidos veteranos del cine clase B, Dennis Hopper y Peter Fonda, intentaban conseguir financiación para una película sobre motociclistas. La próspera compañía de Roger Corman, AIP, les pareció el lugar ideal, pero Corman les dio una palmada en el hombro y dio la espalda al proyecto. Columbia había formado una pequeña compañía para proyectos pequeños de jóvenes desconocidos, llamada Raybert. Hopper y Fonda llegaron a las oficinas de la novel productora y consiguieron 360.000 dólares de financiación para The Loners (“Los solitarios”, tal como se titulaba el film en ese momento). No tenían guión. Sólo sabían los nombres de los dos protagonistas: Billy (por Billy the Kid) el personaje de Hopper, y Wyatt (por Wyatt Earp) el de Fonda. También sabían que querían filmar un viaje de ácido, pero nada más. Un día antes de partir hacia la locación, Hopper se dio cuenta de que le faltaba un integrante del equipo y gritó por los pasillos de la productora: “¿Quién quiere ser eléctrico?”. Una chica, contratada para hacer foto fija, levantó la mano. Hopper dijo: “Bárbaro, vos iluminás la película”. Los tres camarógrafos contratados pensaban que cada uno de ellos era primera cámara. Había varias armas cargadas sobre la mesa de catering. Jack Nicholson decidió aceptar el papel del abogado que se suma a los dos protagonistas, luego de que el tejano Rip Torn amenazara con asesinar a Hopper y se retirara del rodaje, junto con todo el equipo técnico. Hopper sostiene hasta el día de hoy que, luego de aquella pelea, se encerró en el departamento de Terry Southern y escribió el guión. Luego de inventar el título, Southern fue rápidamente despedido. Peter Fonda comenzaba a tenerle miedo a Hopper, por lo que contrató varios guardaespaldas y se encerraba con llave en su trailer. El rodaje empezó en varias locaciones de California y se trasladó al Sur. Si había sol un día y estaba nublado al día siguiente, Hopper filmaba igual, aprovechándose de la ausencia de un director de fotografía. Las latas de celuloide manchadas de cocaína se usaban igual. Fonda decía que era “cinema-verité en términos alegóricos” y se burlaba del invencible pánico de Hopper a las motos. Había gente que la pasaba de maravilla: Nicholson declaró orgulloso que durante el rodaje había fumado un porro por día (costumbre que mantuvo durante los quince años siguientes: según él, con la intención deliberada de reducir su tempo adrenalínico y dar con el tono justo para estar delante de una cámara).
Luego vino el montaje. La primera versión duraba cuatro horas y media. Hopper debía entregar el original a Pando (la compañía de Fonda), que a su vez debía entregarlo a Raybert, que a su vez era una subsidiaria de Columbia, cuyos ejecutivos estaban más que dispuestos a tomar medidas quirúrgicas con el interminable trip de ácido. Hopper fue finalmente despachado con una novia a Taos, mientras la productora reeditaba la película en una versión de noventa y cuatro minutos. Al grito de “hicieron un programa de televisión con mi película”, Hopper amenazó pelearse con todos los ejecutivos de Columbia, pero finalmente aceptó el nuevo corte, temeroso de las represalias. Bert Schneider envió la película a Cannes, donde ganó el premio a la mejor ópera prima. Busco mi destino se estrenó el 14 de julio de 1969, tres semanas antes de los asesinatos del clan Manson y pocos días antes de la llegada del hombre a la Luna. Los dueños de los cines no entendían nada: “Las colas tenían tres cuadras de largo; nadie usaba zapatos y hubo que sacar las puertas de los baños, porque no se podía respirar del olor a marihuana”. La película había costado 501.000 dólares. Recaudó 19 millones sólo en Estados Unidos. Hopper se convirtió en el mejor amigo que un ejecutivo cinematográfico podía tener: “El problema de la cocaína en Estados Unidos es culpa mía. No había ni un gramo antes de Busco mi destino. Un año después, no existía lugar donde no hubiera”. Pero lo más importante es que la película había encontrado un público que nadie sabía que existía. O como dijo Buck Henry: “Nadie supo quién la escribió, nadie sabe quién la dirigió, nadie sabe quién la editó, parece un rejunte de cientos de películas pegadas entre sí con una banda de sonido bien 60. Pero abrió un camino. Los chicos finalmente tenían el control”. La nouvelle vague norteamericana había comenzado. Y, para sorpresa de los grandes estudios, era un éxito comercial.

1972: EL PADRINO
DE COMO MARLON BRANDO COBRO MENOS QUE UN DIRECTOR NOVATO
En marzo de 1968, el jefe de producción de la Paramount, Robert Evans, tenía sobre su escritorio un manuscrito de ciento cincuenta páginas de un desconocido llamado Mario Puzo. El autor lo miraba nervioso, estrujando un pañuelo: debía once mil dólares a prestamistas de la mafia. Si no los conseguía para esa noche, le romperían el brazo. Evans le dijo: “Acá tenés doce mil quinientos. Ahora, escribí el puto libro”. Menos de un año después El Padrino encabeza todas las listas de best sellers y Universal ofreció un millón de dólares a Paramount por los derechos. Paramount supo recién entonces que tenía algo valioso entre manos. Evans le pidió a Puzo que escribiera un guión que actualizara la historia, con hippies y otras referencias contemporáneas. Pero todos los directores que leyeron el guión lo rechazaron. Un asistente de Evans propuso entonces el nombre de Coppola. En la típica escuela de pensamiento hollywoodense, el hecho de que Coppola fuera italiano parecía hacerlo más competente en el tema, aunque hubiera dirigido tres fracasos de taquilla: You’re A Big Boy Now, Finian’s Rainbow y The Rain People. Evans dio luz verde e inició el casting, mientras Coppola recorría Little Italy en busca de locaciones. La lista de actores solicitada por el cineasta empezó a hacer agua por los cuatro costados: el estudio se negaba a contratar a Al Pacino, “ese enano inadaptado incapaz de interpretar a un universitario como Michael Corleone”. Y el capitoste de la petrolera Gulf, dueña de Paramount, golpeó su escritorio con el puño y aseguró a Coppola que Brando nunca interpretaría a Vito Corleone, mientras él estuviera a cargo del estudio. Tras cartón, el director tuvo un ataque epiléptico, cayó al suelo inconsciente y el jefe se impresionó. El estudio consiguió a Brando por unos módicos cincuenta mil dólares (el novel director había arreglado por ciento diez mil, más el seis por ciento de las recaudaciones).
Al final de la primera semana de rodaje, Coppola ya estaba atrasado: reescribía el guión por la noche, cerraba el set todas las mañanas para ensayar con los actores hasta el mediodía, filmaba por la tarde y enviaba las latas de celuloide a Hollywood. “Los ejecutivos se volvieron locos: las escenas eran tan oscuras que sólo se podían ver siluetas. Nadie había hecho algo así, y menos con dinero ajeno”, recuerda Talia Shire, que interpretaba a Connie Corleone. “Evans terminó preguntándole a su asistente: ¿Qué pasa, tengo los anteojos negros puestos?. Y sólo al ver las escenas de Brando volvió a abrir la boca, para decir: ¿Esta película va a llevar subtítulos?”. Coppola parecía tener los días contados. Se peleaba una y otra vez con los actores para que mantuvieran sus marcas, porque la iluminación era tan tenue que si no lo hacían, quedaban fuera de foco o se volvían invisibles. Gordon Willis, el director de fotografía, acusaba a Coppola de dejar todo en manos de la improvisación: “Francis es el tipo de persona que piensa: Préndanme fuego. Si llego al otro lado de la habitación, va a ser espectacular”. Finalmente, y luego de diez asistentes de dirección, Coppola terminó el rodaje.

1973: EL EXORCISTA
"SI COPPOLA PUDO HACER UN BEST SELLER, YO LO HARÉ MEJOR"
William Friedkin había dirigido Contacto en Francia casi de casualidad: justo antes de dejar Fox, Darryl Zanuck se sentía magnánimo y le comentó al pasar que tenía dos millones de dólares en un cajón y no sabía en qué usarlos. Si con esa cantidad le alcanzaba para una película, podía hacerlo (la única experiencia de Friedkin era haber dirigido un par de capítulos de la serie televisiva Alfred Hitchcock Presenta). “Acabo de ver Z, del griego Costa Gavras. Estoy convencido de que puede tomarse una historia real y convertirla en algo tan interesante como una ficción. Sólo hay que incorporar el documental al cine, y lo voy a hacer. Eso es todo”, dijo Friedkin y aceptó. La película se llevó cinco Oscars. En el verano del ‘72, se realizó una fiesta para los jóvenes realizadores del momento: Bogdanovich, Friedkin y Coppola eran los invitados de honor. Los dos últimos se retiraron en una limousine Mercedes Benz que Coppola les había ganado a los ejecutivos de Paramount cuando El Padrino superó los 50 millones de dólares. Bogdanovich se fue casi en el mismo momento, y ambos autos se encontraron en un semáforo. Friedkin sacó la cabeza a través de la ventana y gritó: “¡Cinco Oscars, incluyendo Mejor Película! ¡La película más atrapante de los últimos veinticinco años!”, citando una crítica de Contacto en Francia. Bogdanovich sacó la cabeza a través de la ventana de su Volvo y gritó: “¡Un film que revolucionará la historia del cine!”, recitando una línea de una reseña sobre The Last Picture Show. Y agregó: “¡Ocho nominaciones, y además mi película es mejor que la tuya!”. Cuando llegó el turno de Coppola, se limitó a gritar: “¡El Padrino, ciento cincuenta millones de dólares!”.
Poco después de la fiesta, Friedkin recibió una copia de la novela de William Peter Blatty, El exorcista, con una nota manuscrita del autor que decía: “Si no lo filmás vos, jamás se va a hacer”. Friedkin aceptó, sencillamente para demostrar que podía hacer un bestseller mejor que las de Coppola. Durante el casting para el papel de Regan, la niña poseída, Friedkin encaró a una de las postulantes, la doceañera Linda Blair: “¿Leíste El exorcista?”. La chica dijo sí. ¿De qué se trata?, quiso saber el director. “De una chica que es poseída por el demonio y hace un montón de cosas malas”. Qué tipo de cosas malas, preguntó Friedkin. “Empuja a un tipo por la ventana, y se hace la paja con un crucifijo y...”. El director le preguntó si sabía cómo se realizaba tal actividad manual. “¡Claro!”. ¿Y por qué lo sabía? Blair lo miró atónita y contestó: “Porque me la hago todo el tiempo. ¿Vos no?”. Con eso bastó para ganarse el papel. Decidido a controlar todos los aspectos de su película, Friedkin contrató a un editor inexperimentado y lo usó como títere. Cuando llegó el momento de incorporar la música, escrita por Lalo Schifrin, Friedkin escuchó a la orquesta de cien músicos y dijo: “Suena como una marimba gigante. ¡Y además odio la música mexicana!” Y la arrojó por la ventana. El exorcista se estrenó un día después de Navidad. El público se desmayaba y tenía ataques de histeria en plena función o corría a la iglesia católica más cercana pidiendo exorcismos de urgencia para sus seres queridos. Un miembro de la Iglesia Protestante de Escocia escribió en una carta abierta a sus feligreses: “Prefiero darme un baño con excremento de cerdo antes que hacerlos ver esta película”.

En el casting de El exorcista William Friedkin le preguntó a la doceañera Linda Blair si sabía cómo masturbarse. Blair lo miró atónita y contestó: “¡Claro, me la hago todo el tiempo. ¿Vos no?”. Con eso le bastó para ganarse el papel.

1975: TIBURóN
EL MITO PROVIDENCIAL QUE SALV A SPIELBERG DEL SUICIDIO
En 1973, el precoz Steven Spielberg sentía que sus camaradas de armas lo consideraban “demasiado blando”, a pesar del éxito de crítica en Francia de su primera película, protagonizada por un auto y un camión (El duelo). Por esa razón le propuso a Paul Schrader (el guionista de Taxi Driver) que escribiera un guión sobre ovnis y una conspiración gubernamental, tema que le rondaba la cabeza desde el principio de su carrera. “¿Una vida de San Pablo?”, dijo Schrader. “¿Quién es San Pablo?”, preguntó Spielberg. “Ese tipo que perseguía cristianos, hasta que un día vio una luz en su camino y se convirtió y se volvió líder de ellos. ¿Por qué no inventamos un científico que desacredita a gente que cree en ovnis hasta que un día ve uno y comprende que tiene que ser el primero que haga contacto con ellos?”. Spielberg sostiene hasta el día de hoy que el guión de Schrader era “uno de los más vergonzosos que se hayan escrito a nivel profesional”. Los ejecutivos de Fox le ofrecieron a Spielberg más tiempo para desarrollar Encuentros cercanos del tercer tipo, a cambio de que dirigiera una película basada en la novela de Peter Benchley, Tiburón. El estudio proponía a Charlton Heston y Jan Michael Vincent en los protagónicos, pero el director los convenció de usar a Richard Dreyfuss: el principiante (que solía anotar en una libreta los nombres de todos los directores que habían decidido no contratarlo) era más barato. Pero Spielberg empezó a preocuparse por la marcha de la película: “Empezamos el rodaje sin actores, sin guión y sin tiburón. Era como hacer Moby Dick pero sin Melville. Me quedaba despierto todas las noches pensando cómo podía zafar del contrato: romperme un brazo o pegarme un tiro en el pie, cualquier cosa con tal de no firmarla”. En el tercer día de rodaje, los tres prototipos de tiburón se hundieron en el mar y hubo que detener la filmación un mes. Los supuestos cincuenta y cinco días de rodaje se convirtieron en ciento cincuenta y nueve; el presupuesto había crecido en un trescientos por ciento. Hasta que Verna Fields, la montajista, decidió hacer una prueba: editar lo que tenían sin mostrar nunca al tiburón (Spielberg sostiene que fue idea suya). En la primavera de 1975, el director asistió a la première bajo los efectos de un cóctel de Valium. Sentado en la última fila, contemplaba la escena en que un niño es arrancado de la balsa para ser devorado por la bestia marina. Un espectador se levantó de su asiento; el director pensó que Tiburón era un fracaso, pero de golpe se dio cuenta de que el espectador vomitaba en el hall y volvía a su asiento a toda velocidad. “Ahí supe que había hecho un éxito”.

Spielberg fue a la première de Tiburón bajo los efectos de un cóctel de Valium. Sentado en la última fila, vio un espectador que se levantaba de su asiento, vomitaba en el hall y volvía a toda velocidad.
“Ahí supe que había hecho un éxito”.

1977: LA GUERRA DE LAS GALAXIAS
ENANOS PELUDOS Y EFECTOS ES-PECIALES: EL COMIENZO DEL FIN
Brian De Palma a George Lucas, después de ver La guerra de las galaxias. Luego del desastre financiero y crítico de su delirante debut, THX 1138, George Lucas recibió este consejo de Coppola: “Tratá de hacer algo que parezca humano. Lo único en lo que pensás es en la ciencia-ficción. Filmá una película tierna y graciosa”. Lucas siempre decía que involucrar emocionalmente a la audiencia le parecía facilísimo: “Mostrás un gatito y hacés que un tipo le rompa el cuello”. A diferencia de sus compañeros del Nuevo Hollywood, intentaba inyectar algo de moral en sus espectadores. Luego del consejo de Coppola (y de American Graffiti), Lucas le dijo a su mujer (Marcia, montajista de Taxi Driver y Alicia ya no vive aquí): “Voy a hacer una película para chicos, porque todos se olvidan de la necesidad de decir qué está mal y qué está bien”. En febrero de 1972, comenzó a escribir el guión de lo que sería La guerra de las galaxias. Tardaría dos años y medio en terminarlo. El personaje del Emperador estaba basado en Richard Nixon. Obi Wan Kenobi y Darth Vader eran un solo personaje. Annikin Starkiller se transformó en Luke Skywalker. Coppola merecía un homenaje: era Han Solo, el héroe que derrotaba sin ayuda al Imperio (léase: los estudios), amaba correr riesgos pero apostaba compulsivamente y nunca tenía el dinero necesario para lograr el poder. Y, lo que era más importante: la chica quedaba en manos de Luke (léase: Lucas). El rodaje se realizó en los gigantescos estudios Elstree, en Londres. Como ya había sucedido con THX y American Graffiti, Lucas demostró su nula capacidad comunicativa con sus actores. Harto de palabras impronunciables y slang tecnofuturista, Harrison Ford le gritó al director: “Podés tipear perfectamente esta mierda, pero nadie puede decirla”. Carrie Fisher terminó siendo víctima de las rígidas posturas morales de Lucas: le vendaron los pechos con cinta adhesiva porque “los pechos no se mueven en el espacio exterior”, según el director. Cuando el rodaje terminó, pero los costosos e inéditos efectos especiales aún no estaban listos, Lucas decidió exhibir igual la película, poniendo escenas de combates aéreos de la Segunda Guerra en su lugar. La proyección fue un fracaso estrepitoso. Brian De Palma increpó a Lucas a la salida: “¿Dónde transcurre la película? ¿Quiénes son esos enanos peludos? ¿Por qué hay gente vestida como el Hombre de Hojalata de El Mago de Oz? ¡Nadie entiende de qué estás hablando!”. Spielberg fue el único que disentía: “George, es buenísima. Va a recaudar 200 millones”. Ninguna película había recaudado tanto dinero. Lucas escapó a Hawaii antes del estreno de La guerra de las galaxias. Allí recibió la primera señal: un telegrama de Coppola, quien buscaba desesperadamente financiación para Apocalipsis ahora, donde decía “Mandá plata. Francis”. Lucas comenzó a tener esperanzas cuando uno de los productores de la película, Jay Cocks, lo llamó para decirle que Harrison Ford había aparecido por su casa con la ropa hecha jirones: “¡Entré en Tower Records a comprar un disco, y una multitud me saltó encima!”. Tres meses después de su estreno, La guerra de las galaxias había superado los 200 millones de dólares en taquilla. Lucas nunca volvería a dirigir.

“¿Dónde transcurre la película?
¿Quiénes son esos enanos peludos?
¿Por qué hay gente vestida como el Hombre de Hojalata de El Mago de Oz?
¡Nadie entiende de qué estás hablando!”

Brian De Palma a George Lucas,
después de ver La guerra de las galaxias.

1973-76: TAXI DRIVER
VOLVER A LAS FUENTES: PARANOIA EN LAS CALLES DE NUEVA YORK
A diferencia de sus colegas, Martin Scorsese había estudiado aplicadamente en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York, mientras escribía un guión relativamente autobiográfico (The Season Of The Witch) que terminaría siendo Calles peligrosas. Había detestado el libro de Mario Puzo: consideraba que no guardaba relación alguna con la realidad. El sabía cómo eran las cosas: “En donde yo nací, todo el mundo tenía un arma; era necesario”. Jay Cocks le consiguió a Scorsese una entrevista con John Cassavetes, a quien le mostró un largo que había filmado en su época de estudiante, Quién golpea a mi puerta. Cassavetes le dijo que era igual de buena que El ciudadano. O mejor: “Tiene más corazón”. Scorsese tuvo un principio de infarto, se mudó a Los Angeles y se hizo amigo de Brian De Palma, quien le presentó a Coppola, a Spielberg y a Lucas. Dos meses después, y luego de admirar su película, Roger Corman le ofreció filmar Boxcar Bertha, una variación en clave B de Bonnie y Clyde. Scorsese se la mostró a Cassavetes, que le dijo: “Buen trabajo, pero no vuelvas a hacer nunca algo así”. Así que rechazó otra película de Corman para filmar Calles peligrosas (una frase que Cocks tomó de una novela de Raymond Chandler). Corman le ofreció ciento cincuenta mil dólares a Scorsese si reescribía la película para un elenco negro, intentando aprovechar el éxito de las películas de blaxploitation. Para entonces, el director había conocido a Robert De Niro en una fiesta, y le ofreció el papel de Johnnie Boy, aunque el actor prefería hacer a Charlie (el papel de Harvey Keitel). Con el exiguo presupuesto, Scorsese sólo pudo contratar a un equipo de estudiantes (que tenían la costumbre de perder las latas de celuloide en donde se guardaban las escenas ya filmadas). El director estaba tan nervioso que tenía que usar guantes para evitar comerse las uñas. El montaje no fue menos difícil: las secuencias habían sido filmadas en cientos de locaciones diferentes, y resultaba casi imposible ocultar la precariedad con que se había rodado la película: “Bobby dispara un tiro hacia el Empire State, pero la bala astilla una ventana. Esa ventana estaba en Los Angeles”, comentaba Scorsese.
Luego de ver Calles peligrosas, Paul Schrader decidió mostrarle a Scorsese el guión que había escrito (el mismo que le había mostrado a su amigo Brian De Palma, quien le advirtió que nadie pagaría por ver algo tan bien escrito y tan sórdido y delirante). Mientras tanto, Bernardo Bertolucci le ofrecía a Scorsese el guión de Novecento, encantado con Alicia ya no vive aquí (que se había estrenado en 1974). En el mismo verano en que las playas se vaciaron gracias a Tiburón, Scorsese filmó Taxi Driver, el guión de Schrader. El vestuario de Travis Bickle consistía únicamente de la ropa del guionista, quien parecía haber contagiado más sordidez en el rodaje de lo que Martin Scorsese quería reconocer, tal como recuerda la propia esposa del director: “Hay una escena en que un traficante de armas llega al departamento de Travis con una caja de armas.Yo le dije a Marty que conocía a un tipo que no sólo interpretaría el papel a la perfección, sino que traería sus propios revólveres”.
Aunque Schrader sospechaba que el director intentaba cambiar el guión para adaptarlo a sus propias ideas, Scorsese estaba decidido a mantener el espíritu de la película: “El estudio quería convertirla en una historia de amor, así que nos habíamos juramentado con el equipo destruir la película en el caso de que los ejecutivos intentaran sacármela. Estaba obsesionado con Taxi Driver, pero sabía lo que hacía. Para no pelear, me hubiera quedado con Corman”. Scorsese tenía razón: el estudio intentaba arrebatarle la película, preocupado por la calificación X que parecía inminente. El director decidió mostrarla a algunos críticos y luego se encerró con llave en una casa rodante, con la única copia. Finalmente, varios estudios ofrecieron comprársela, aun con la calificación X. En un gesto de buena voluntad con la Junta Calificadora, Scorsese ofreció opacar los colores de la escena final, para que no se notara tanto la sangre: sabía que, bajando la saturación de los colores, la escena se tornaba aún más violenta gracias a la irrealidad de la imagen. Taxi Driver había terminado la cruzada de Bonnie y Clyde: en donde Penn homenajeaba a la más siniestra realidad, Scorsese lograba reflexionar sobre ella a partir de la ficción. “Los Travis Bickle de este mundo existen porque existen los medios. Si estás en la tapa de Newsweek, sos importante. La razón por la cual estás en la tapa no es importante. Marty probablemente no pensaba en transmitir un mensaje político con la película, sino que trataba de hacerse el violento para conquistar a las masas. Y el público quedó abrumado por la violencia: se olvidó de prestar atención al mensaje. Todo me decepcionó profundamente”, se quejaba Schrader.

1979: APOCALIPSIS AHORA
CóMO GASTAR 40 MILLONES Y PERDER A TODOS LOS AMIGOS
Sí, parece mentira, pero la idea inicial de Coppola era que George Lucas fuese el director de Apocalipsis ahora. Luego de darse cuenta de que a Lucas le interesaba más hacer La guerra de las galaxias, decidió filmarla él mismo, con su propio dinero y en Filipinas. Cuando llamó a Roger Corman para pedirle algunos consejos, éste respondió: “El único consejo que puedo darte es que no vayas”. El director hizo oídos sordos y marchó a las tierras de Imelda Marcos y su miríada de zapatos. El ambiente en la locación era vietnamesco: los encargados de los botes que transportaban los equipos a través de la selva llevaban remeras con números, para hacer más fácil su identificación en caso de que se ahogaran. “Cuando filmamos la escena en la que Martin Sheen llega a una trinchera, preguntando quién es el oficial a cargo, y el soldado le responde ¿no es usted?, todo el equipo contuvo la respiración. Eso era filmar Apocalipsis”, comentó uno de los miles de asistentes de dirección de Coppola en la película. Luego de tres meses de rodaje, un tifón destruyó varias locaciones, dejando a cientos de personas aisladas y sin comida. El director pasó el mal momento junto a una actriz que había conocido en el rodaje de El Padrino II, y luego abordó un jet particular que lo devolvió a los Estados Unidos. Un mes después comenzó la fase 2: la construcción de los dominios de Kurtz. El decorado rebalsaba de cadáveres, muchos de los cuales eran de carne y hueso, o lo habían sido en un pasado no demasiado remoto: “En algún momento nos enteramos de que el tipo que se encargaba de conseguir los cuerpos de un laboratorio de investigaciones médicas había falsificado los comprobantes, y en realidad robaba tumbas”. Mientras los nativos excavaban con sus propias manos una pileta de natación para el bungalow de Coppola, el director descubrió que Marlon Brando ni siquiera se había molestado en leer El corazón de las tinieblas, y debió dedicar una semana entera a leerle la novela en voz alta. En un viaje relámpago a Nueva York, se encontró con Pauline Kael, la afamada crítica cinematográfica, que le advirtió acerca de usar la “Cabalgata de las Valkyrias”, porque “Lina Wertmuller ya la usó en Pascualino Siete bellezas y todo el mundo se va a dar cuenta”. Evidentemente, Kael sobreestimaba al público. Y subestimaba a Coppola. En medio del rodaje, Martin Sheen tuvo un ataque al corazón. Mientras tanto, aunque enviaba un avión a Japón para que le trajera comida especial, Coppola estaba seguro de que no sobreviviría, así que redactó un testamento en el que pedía a George Lucas que terminara la película. Un año y tres meses después de comenzar, y obviamente vivo, Coppola filmó la última escena de la película: había gastado 40 millones de dólares (contra los 13 pautados), perdido 30 kilos y tenía en su poder 250 horas de celuloide revelado. El estudio acordó la fecha de estreno para mediados de 1979. Coppola acompañó al film -aún sin su montaje definitivo- a Cannes, en donde ganó la Palma de Oro. Cuando el guionista John Milius vio la película, se enfureció tanto que pulverizó una de las puertas de la sala de proyección del Festival con un puño. Coppola prefirió ignorarlo y dedicarse a darle consejos a Scorsese, quien intentaba recuperarse del fracaso de New York, New York filmando un librito sobre el boxeador Jake La Motta que le había acercado Robert De Niro: “Hacer cine es como hacer vinos: de todas las uvas, algunas están quemadas, otras no están del todo maduras, y una gran cantidad son agrias: si el enólogo transpira muchísimo, quizás se logre un buen vino”.