EL MECANISMO ES SIMPLE: Spielberg quiere que el ESPECTADOR sienta de determinada manera en determinados momentos. Los MENSAJES están a merced de las emociones. Por eso ésta podría ser una de las más grandes películas sobre la Segunda Guerra Mundial, si la inteligencia emocional de SPILBERG le llegara a los talones a su genio visual.

La película empieza con una de las declaraciones de principios más flagrantes de los últimos tiempos: la bandera norteamericana cubriendo toda la pantalla, flameando con los mismos colores y la misma textura de esas viejas series de “Sábados de Superacción”, y dejando bien en claro quién ganó y cuánto costó la victoria: Steven Spielberg y su concepto épico de “América” están de vuelta.

LOS CHICOS DE LA GUERRA Hasta fines de los ‘70, película bélica era sinónimo de película sobre la Segunda Guerra Mundial. Y no sobre el Holocausto, sino sobre diversas batallas reales o imaginarias, entre los aliados y los nazis o los aliados y los japoneses. La irrupción de las primeras películas sobre Vietnam significó una nueva dimensión para el cine bélico: la guerra era un asunto sucio, donde el patriotismo no necesariamente era la fuerza motriz principal de sus personajes. Hasta entonces las películas de guerra -de la Segunda Guerra- habían sido en blanco y negro: los aliados no sólo eran “los buenos”; eran dignos, valientes, altruistas, patriotas. Los nazis y japoneses eran no sólo “los villanos”: corporizaban El Mal sin el menor atenuante. Con Vietnam, la guerra en el cine perdió para siempre sus nítidos contrastes en blanco y negro: color, en este caso, fue sinónimo de grises, los infinitos grises que van del blanco al negro. No es casualidad que las películas bélicas, incluso las más “incorrectas” (La Cruz de Hierro de Peckinpah es quizás el ejemplo más significativo) abandonaran casi por completo el tema de la Segunda Guerra después del estreno de El francotirador de Cimino y, especialmente, de Apocalipsis ahora de Coppola: el último de los tabúes del cine norteamericano (la noción de patria durante una guerra, la bandera flameando triunfal en el desenlace o el epílogo o los créditos de la película) había caído.

Los responsables de registrar sin ningún pudor esta caída fueron un grupo de niños terribles que revitalizaron el cine norteamericano desde principios de los ‘70, incorporando al imaginario cinematográfico temas y enfoques que La Industria no se animaba a tocar. No es casualidad que los grandes estudios tuvieran poco y nada que ver en películas como Perdidos en la noche de John Schlesinger, American Grafitti de George Lucas, Calles salvajes de Martin Scorsese y hasta con El padrino (de no haber sido por el productor Robert Evans, a Coppola le habrían arrebatado la película de las manos en pleno rodaje). Spielberg pertenecía a ese grupo de niños terribles, pero tanto sus camaradas como él mismo lo consideraban el más cercano a La Industria y el más confiable para ella (léase: el más rentable y apocado), tal como lo demostró a partir de Tiburón. Después de El francotirador y Apocalipsis (y paradójicamente antes de Nacido para matar de Kubrick) vino Oliver Stone, y hay muchos que creen que Stone ocupa un lugar equivocado en la carrera de postas del cine bélico: si Pelotón y Nacido el 4 de julio hubiesen sido filmadas antes que Apocalipsis, habrían sido el perfecto preámbulo a lo que sería la apoteosis del género bélico. Pero, en definitiva, Stone fue uno de los pocos que, en medio del candor irremediable de una generación que creció bajo las explosiones de Rambo, Arma mortal y Duro de matar y convivía con los demonios engendrados en el lado oscuro del sueño americano y liberados por el angst de Vietnam, supo lograr “acción épica” con dosis iguales de revisionismo y paranoia.

SPIELBERG QUIERE GUERRA Cuando decidió filmar Rescatando al soldado Ryan, hace poco más de un año, Spielberg sabía que iba a generar una tendencia: todo tema elegido por él genera una sucesión de películas ad hoc, por anatemizado o démodé que haya sido ese tema hasta entonces. Lo que toca el Niño Dorado se convierte en oro (o, al menos, deja algunos dividendos). Sesabe también que, desde hace unos años, Spielberg necesita cada tanto demostrar que es un cineasta “serio” (léase comprometido). Esta vez, decidió volver a visitar la Segunda Guerra Mundial (ya lo había hecho con 1941, El imperio del sol y La lista de Schindler). Pero lo que se propuso ahora fue “filmar la barbarie de la guerra como nunca antes se había hecho”. Spielberg sabía bien cuál era el terreno en el que ingresaría: hacer hoy cine bélico ambientado en la Segunda Guerra es pisar un territorio maniqueamente “seguro” en lo ideológico (lo que algunos llamarían neoconservadurismo), volver a una Norteamérica sin fisuras, aliada y fervientemente alineada contra un demonio externo que siempre resulta ser el mismo: cualquier Cosa que perturbe El Sueño. Spielberg sabía que, sin el cine ambientado en Vietnam, nunca se podría haber dado el lujo de mostrar cómo los soldados norteamericanos fusilan a mansalva al enemigo alemán rendido con los brazos en alto. No, al menos, sin lindar con la provocación “incorrecta” modelo Sam Fuller o Peckinpah.

LA GUERRA ES DE VERDAD “¿Cómo se encuentra la decencia en el infierno que es una guerra? Esa fue la primera paradoja que me atrajo del guión”, dice hoy Spielberg. Hace cuatro años, con las conmemoraciones por el 50-o aniversario del desembarco en Normandía, Robert Rodat empezó a escribir el guión. “En el pueblo en el que vivo hay un monumento a los habitantes caídos en combate desde la revolución americana. Si uno se fija, puede ver que en todas las guerras figuran varios muertos con el mismo apellido. Si la idea de perder un hijo en la guerra es terrible, la de perder varios es inconcebible”, dice Rodat. Una vez que empezó a investigar y a escribir, Rodat dio con la historia de Fritz Niland, uno de cuatro hermanos que habían combatido simultáneamente en la Segunda Guerra. Dos de los Niland murieron en el desembarco en Normandía, y otro había sido dado como desaparecido en acción en Burma (aunque luego se lo encontraría vivo). Fritz fue hallado en Normandía por un capellán que lo creía el único hermano Niland vivo, y lo alejó de la zona de combate. Sobre ese drama familiar, Rodat terminó el guión en el que un pelotón debe cruzar las líneas alemanas para rescatar al único hermano de la familia Ryan que queda con vida. La orden del rescate viene del mismísimo general Marshall, que vive torturado por los cinco hermanos Sullivan que murieron en el hundimiento de un barco antes del desembarco en Normandía. El pelotón comandado por Tom Hanks debe arriesgar sus vidas por la vida de alguien que no es mejor que ellos, ni más importante.

Dos años después de comenzado, el guión llegó hasta Spielberg, que enseguida empezó a contar a quien quisiera escucharlo que siempre le habían fascinado las películas sobre la Segunda Guerra Mundial e, incluso, que la segunda película que filmó siendo un adolescente se llamaba Escape to Nowhere y transcurría durante esa guerra. Luego de terminado el rodaje, el director sigue preguntándose lo que encierra el conflicto mismo de su propia película: “¿Es una misión humanitaria o es una misión suicida? No lo puedo contestar todavía”, dice Spielberg.

Quería llegar al set como un corresponsal de guerra siguiendo a los soldados en plena batalla, tratando de captarlo todo lo mejor posible y escapando con vida. No quería glamorizar los hechos, sino ser lo más brutalmente honesto posible. Eso fue lo que quise ser: un corresponsal de guerra, no un artista”.
Steven Spielberg

INVENTAR LA GUERRA La playa de Omaha en Normandía, donde Spielberg planeaba reproducir el desembarco original, había sufrido los embates de la construcción y ya no parecía la playa despoblada que era en los ‘40. Después de descartar locaciones en Francia e Inglaterra, Spielberg eligió una playa en Irlanda terriblemente similar a la de Normandía. Ahí montó los nidos de ametralladoras y las fortificaciones de acero y alambre de púa que los alemanes desperdigaron a lo largo de la costa y se dispuso a filmar el desembarco. “Tanques y jeeps se consiguen por todo el mundo, pero los vehículos para desembarcar los encontramos casi todos en California”, explicó. El afán por la minuciosidad historicista que mostró en Schindler volvió a exhibirse sin pudor: en las afueras de Londres, hizo reconstruir íntegramente un pueblo francés destruido por las bombas (léase: el pueblo fue construido y luego destruido apropiadamente, además de crearse un río artificial sobre el que se construyó un puente que es central en la película). Tres mil soldados reales fueron utilizados como extras, setecientos cincuenta de los cuales eran tropas irlandesas que también habían participado en las batallas medievales de Corazón valiente, la película de Mel Gibson. Y los ocho protagonistas fueron sometidos a otros tantos días de entrenamiento feroz a las órdenes de un capitán llamado Dale Dye, un veterano instructor y combatiente con 22 años de servicio. (El entrenamiento fue “feroz” para los parámetros de las estrellas hollywoodenses, cabe aclarar: nada demasiado diferente a ocho días de instrucción en el servicio militar de cualquier país del Tercer Mundo). A los cinco días de “colimba”, los exhaustos actores votaron terminar antes de tiempo el período de entrenamiento. Hanks era el único que se oponía, pero igual llamó a Spielberg para comunicárselo. “Además de ser el capitán del pelotón y el protagonista de la película, eres un director también, Tom. Haz lo que tengas que hacer”, fue la respuesta.

LA GUERRA ES ASI Spielberg pretendía narrar la historia con la misma veracidad con que encaró la reconstrucción histórica: según él, hasta ahora nadie había mostrado cuán rápida es la guerra. Usando cámara en mano para todas las escenas de batalla podía producir esa “desprolijidad” que siente un testigo presencial de los hechos, y luego sumaría al resultado su obsesión quirúrgica en el montaje. Rescatando al soldado Ryan intenta ser algo más que una película de guerra: la guerra misma, según Spielberg. Sucia, desprolija y por momentos errática, pero nunca improvisada. El director decidió no realizar los story-boards de rigor y les quitó los protectores a las lentes para lograr una imagen más difusa y poco saturada de colores, similar a la de los ‘40: “De ese modo podía ser como un corresponsal de guerra siguiendo a los soldados en plena batalla, tratando de captarlo todo lo mejor posible y escapando con vida. No quería glamorizar los hechos, sino ser lo más brutalmente honesto posible”.

El film comienza con una secuencia de 24 minutos en la que se registra el desembarco en Normandía, con borbotones de sangre que salpican la pantalla y soldados que creen estar arrastrando a camaradas heridos fuera del fuego cruzado cuando descubren que en realidad arrastran sólo medio cuerpo inerte (incluso hay un soldado que deambula sangrante por la playa buscando el brazo que le falta). “Quería a los espectadores en Normandía; no cómodamente sentados en sus butacas. Era la única manera de que no desviaran los ojos de la acción”, explica Spielberg. A pesar de haber propuesto evitar la cámara lenta a la manera de Peckinpah -eso que la crítica biempensante considera un regodeo en la violencia o la poetización de una postura ideológica-, no pudo resistir a la tentación en algunos pasajes. Quizá por eso, la película logró apenas esquivar el NC-17 (“Prohibido para menores de 17 años”), recibió una R (“Prohibida para menores de 14”) y muchos especulan que, de haber sido Oliver Stone el director, habría obtenido una calificación más dura.

Hoy, habiendo respetado el “magro” presupuesto de 65 millones de dólares y con la película gozando de un cómodo segundo lugar en las recaudaciones, Spielberg dice que no le hubiera cortado ni un fotograma para conseguir el pase a todas las audiencias: “Creo que nadie menor de 14 años debería verla”.

LA GUERRA SEGUN WAYNE Gerry Lewis, un ejecutivo de DreamWorks (la productora de Spielberg), explicó: “Spielberg quiso alejarse de la concepción que tiene Hollywood de estas películas, al estilo John Wayne”. Si las películas protagonizadas por el gran gigante reaccionario son vulnerables a cualquier revisionismo, Spielberg quería filmar la revisión definitiva: cómo, por qué y para qué fue esa guerra. Y para ello se ocupó de mantener cubiertos todos los frentes, empezando por el rol protagónico: por momentos el verdadero protagonista de la película es El Pelotón y por momentos El Capitán que lo comanda. Los siete integrantes del pelotón representan la diversidad norteamericana: el canchero de Brooklyn (Ed Burns), el sargento tan eficaz como ciegamente leal (Tom Sizemore), el intelectual cobarde y sin bautismo de fuego (Jeremy Davies), el francotirador sureño que recita pasajes bíblicos de memoria y se encomienda a Dios mientras mata con precisión quirúrgica (Barry Pepper), el chico judío de Yonkers (Adam Goldberg), el ítalo-neoyorquino de familia numerosa (Vin Diesel), el médico humanitario (Giovanni Ribisi). Todos ellos, encarnando distintos aspectos de El Buen Soldado Norteamericano, que a medida que transcurre la película se descubre que están encarnados en un solo hombre: el héroe que Spielberg siempre quiso crear: El Capitán protagonizado por Hanks, un maestro de escuela algo lacónico y gentil ciudadano cuyo combustible para seguir adelante en la guerra es volver a casa con su mujer.

¿Por qué Tom Hanks? Porque la idea del valor que quiere imprimir Spielberg no es la fuerza bruta al servicio de ideales nobles de John Wayne, sino la del buen soldado vestido color caqui que se cartea con su chica. De haber puesto a George Clooney o a Bruce Willis, el resultado habría sido una vuelta al género Wayne (o a su peor sucesor: el rambo de Stallone). Tom Hanks, en cambio, prueba una vez más que actúa de la misma manera en que Spielberg dirige: todos dudan en llamarlo arte, pero no le sacan los ojos de encima.

LA GUERRA SEGUN HANKS Lo que Spielberg no puede (o quizá no quiera) eludir es el hecho de que los buenos mueren, y de a miles. Igual que los malos. Lo que los defensores de Rescatando al soldado Ryan podrían pensar como un alarde de sinceridad, enseguida delata su naturaleza chauvinista: no sólo el flamear de la bandera norteamericana abriendo y cerrando la proyección de la película, sino el martilleo permanente de cuántos norteamericanos (nunca se dice “aliados”, nunca se ve ni se habla de otra nacionalidad en quienes combaten a los nazis) murieron por defender la libertad. En films como El día más largo del siglo, de Darryl Zanuck, los soldados mueren de forma heroica y noble, sin saber qué fue realmente lo que los mató. “Eso sucede en el uno por ciento de los casos”, dice Stephen Ambrose, autor de June 6, 1944: The Climatic Battle of World War II (al que muchos consideran el libro fundamental sobre el Día D) y Citizen Soldiers (libro para el que entrevistó a cientos de ex combatientes), y sigue: “El 99% restante sabía perfectamente lo que sucedía. Tienen 18 años, están muertos de miedo y no hicieron las paces con su creador ni nada que se le parezca. Todo en esta historia es real: la ropa, las armas, el lenguaje, la relación entre los veteranos y los recién llegados. Esos son los hombres a los que entrevisté durante 30 años. Me alegro de que se haya filmado esta película, y espero que todos los norteamericanos la vean, para que la próxima vez que enviemos a nuestros hijos a la guerra todos sepan por lo que los haremos pasar”.

PERDER LA GUERRA Cuando el personaje de Ed Burns pregunta por qué las vidas de ocho personas deben arriesgarse para salvar sólo una (eso que Spielberg no supo contestar ni siquiera después de haber terminado de filmar), la respuesta es: “Esa es nuestra misión”. Y ése es el espíritu de heroísmo romántico y norteamericano al que aspira Spielberg. El mecanismo es simple: Spielberg quiere que el espectador sienta de determinada manera en determinados momentos. Los mensajes están a merced de las emociones. Algo similar, en otro terreno, a lo que aspiraba el Titanic de Cameron. Y ahí está, a merced de quien quiera leerlo antes o después de la exposicióna la bandera “americana”, lo que escribió la crítica Ella Taylor después del celebrado estreno de la película: “Esta podría ser una de las más grandes películas norteamericanas sobre la Segunda Guerra Mundial, si la inteligencia emocional de Spielberg le llegara a los talones a su genio visual”.