|
|
|
|
|
|
|
|
|
Por Guillermo Fantoni *  En los años
‘60, tras el “momento informalista”, la plástica argentina estalló en una
sucesión de estilos. Radicalmente renovadoras y cuestionadoras, las tendencias más
operantes de la escena internacional irrumpieron en el mundo del arte: del neodadaísmo y
el pop norteamericano a la nueva figuración y el nuevo realismo francés, de los objetos
a las ambientaciones y los happenings, del minimalismo al arte óptico y cinético. Todos
los estilos fueron refractados en claves locales, como lo muestran la “otra
figuración”, los “vivo dito” de Alberto Greco, los objetos de los
“imagineros argentinos” y, más tardíamente, el “arte de los medios”
y las “experiencias” realizadas en Rosario y en la órbita del Di Tella, durante
1967 y 1968.Desde mediados de la década, esa producción aluvional cobró un ritmo vertiginoso y, al enlazarse con los sucesos políticos, consiguió redoblar la originalidad ya adquirida. A partir de la inauguración de los centros de artes del Instituto Di Tella, el mundo moderno parecía estar al alcance de la mano. La afluencia informativa alentó las actualizaciones estéticas y el afianzamiento de la dinámica interna a través de un intenso diálogo entre los creadores. Su consecuencia fue un fenómeno de retroalimentación pocas veces igualado en la historia de nuestra plástica. Así, después del minimalismo, considerado por Renzi “la última gran influencia”, los referentes estéticos estaban dados por los propios artistas cuya obra desarrollada entre 1966 y 1968 permitía armar un mapa de lo que ahora llamaríamos actividades conceptuales. Mapa cuyas líneas interceptaban amplios segmentos de las vanguardias que actuaban en Rosario y Buenos Aires. Así como la concepción de las relaciones entre arte y vida preparó la progresiva y luego dominante identificación entre arte y política, el tránsito de la pintura hacia el campo del objeto precedió y al mismo tiempo potenció, en algunos casos, el viraje hacia las propuestas tridimensionales que abrieron el camino a un proceso de franca desmaterialización. Tras algunos planteos en torno de una figuración tensionada entre el intimismo y una actitud más expresionista –la extraña pintura de Augusto Schiavoni y la de Henri Matisse son los referentes importantes en este caso–, Renzi desembocó en una pintura de grandes configuraciones cromáticas, exaltación de la materia y carga gestual, cuyo punto álgido puede situarse en el último tramo de 1965 y comienzos de 1966. En las estribaciones finales de estas investigaciones estéticas, en las que confluyen la apelación a los expresionistas nórdicos y los pintores de acción norteamericanos, aparecen los temas, las inversiones de sentido y los problemas que continuarán siendo decisivos en su desplazamiento hacia el campo del objeto. Luego de Paisaje con gran nube, una pintura “lírica” que proponía una inversión de las relaciones cromáticas entre figura y fondo, Renzi inició su serie de representaciones sólidas de líquidos: estructuras curvilíneas que remitían a charcos, nubes y lagos. Estos trabajos proponían una interesante tensión entre “el juego formal” y una tónica “conceptual” al presentar “lo blando e inasible como duro y sólido”. Se trata de un tardío pero seguro lanzamiento al campo del objeto, en el que la apelación a un tipo de acercamiento y percepción prefigura la temprana y premonitoria gravitación conceptual. “Lo mío era un instrumento para marcar un concepto, no eran objetos en sí mismos” afirmaba Renzi, definiendo radicalmente el carácter de sus obras hacia el polo de las ideas. En estos casos no es tanto la pérdida de materialidad sino la reflexividad y la captación de realidades extramateriales lo que desembocó en las primeras formas de un arte de conceptos. Así, tras los objetos deudores de un contexto vagamente pop e imbuidos aún de una atmósfera pictórica pasamos a las experiencias espaciales ligadas al minimalismo,luego de las cuales se produjeron, a fines de 1967, las obras cuestionadoras de la visualidad. Las reticulaciones de espacios vacíos, delgadas arquitecturas metálicas que definen prismas de aire, permiten a Renzi sugerir que “esos espacios eran una materia, un volumen, todo un hecho real, más que un recorrido lineal entre dos puntos”. Si con las representaciones sólidas del agua buscaba “una comunicación más reflexiva”, con las reticulaciones minimalistas el artista se planteaba “modificar la relación habitual con los espacios de la vida cotidiana”. La atención al mundo circundante, que corrió paralelamente a un ya desembozado conceptualismo cuestionador del formalismo y el dominio de la visualidad, se corporizó en las series inmediatas. La primera, una nueva tematización del agua y los continentes, se inició con la presentación literal de un balde y un charco de agua reales y con “Agua de todas partes del mundo”, continuando luego con una serie de proyectos no realizados. El juego sobre la “información-recepción-veracidad”, la “comprobación científica por el absurdo”, la “percepción detenida y distanciada” se despliegan sucesivamente en estas obras que eludían los efectos visuales y la comunicación emotiva con el espectador. Renzi explicitó sus preocupaciones y las de sus compañeros de ruta: “Que el arte entrara por los ojos y por los distintos sentidos, pero que fuera una fuente de reflexión, un impacto que durara en el pensamiento, de ahí todo lo conceptual de nuestra producción”. Durante los ‘60, una formidable expansión de los medios se expresó a través de una indagación desmesurada que violentó los soportes y alteró los géneros tradicionales. Las reflexiones sobre el proceso de constitución y la materialidad de las obras, sobre las relaciones con el espectador y con el entorno social, aparecieron como preocupaciones centrales en la tendencia hacia la desmaterialización. Se proponía modificar los hábitos cotidianos y deshabituar la percepción, “para que la realidad no fuera un entorno automático, que las obras de arte sirvieran para que uno pudiera leer mejor y más profundamente la realidad”, según sostenía Renzi. La revolución en el terreno de las artes y el arte como factor tensionado hacia un futuro que se presumía revolucionario convirtieron al sector de la plástica en un efervescente laboratorio. Encendidos manifiestos políticos, obras que impulsaban a producir gestos contestatarios, acciones que convertían la violencia en material estético, alentaron lecturas políticas sobre la realidad. Durante 1968, los retiros de obras, las censuras generadas por las actitudes de los artistas y su renuncia a participar en el circuito de prestigio implicaron un desbordamiento de los ámbitos institucionales. Fue así como se planteó la crisis de la relación pacífica de las vanguardias con ese marco. Renzi ideó el guión para una “Primera obra de arte de acción” que fue desarrollada con sus compañeros de grupo. A través de la interrupción de una conferencia que Romero Brest dictaba en Amigos del Arte, el grupo renunciaba al apoyo financiero que el Instituto Di Tella había brindado al “Ciclo de arte experimental” de Rosario. Como corolario de este estado de beligerancia, la ruptura con las instituciones representativas del campo arrojó el arte avanzado al espacio de las confrontaciones sociales y políticas. Fue precisamente en el ámbito de los sindicatos más combativos donde se desarrolló “Tucumán Arde”, el último y más ambicioso proyecto de las vanguardias. Aquel cuyos autores, abrigando una esperanza futura, conferían al arte “el rol de señal adelantada de los cambios que estaban por venir”. * Profesor titular de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario y miembro del Consejo de Investigaciones de dicha Universidad. Fragmento de la introducción de su libro recientemente editado Arte, vanguardia y política en los años ‘60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, de Ediciones El Cielo por Asalto.
|
