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Por Luciano Monteagudo  Con dos películas en
competencia en la Berlinale –La delgada línea roja y la muy cuestionada versión que
Alan Rudolph hizo de la novela de Kurt Vonnegut, Desayuno de campeones– Nick Nolte
fue sin duda una de las estrellas que tuvo este año el festival. Pero nadie lo hubiera
dicho, al menos por su aspecto. Con un buzo completamente raído y unos pantalones a
cuadros que parecían comprados de segunda mano, lucía casi como un homeless en medio de
su inmensa suite en el Kempinski, uno de los hoteles más lujosos de la ciudad. Pero esa,
en todo caso, también es una prerrogativa de las figuras que invita el festival: no tener
que preocuparse por cuidar las formas. Página/12 tuvo oportunidad de conversar con Nolte
–un tipo afable, alejado de todo divismo– sobre su extraordinaria actuación en
La delgada línea roja (la película que se terminó llevando el Oso de Oro) y sobre el
particularísimo método de trabajo de Terrence Malick, un director que hace casi un
cuarto de siglo que no concede entrevistas y que dejó que sus actores fueran sus mejores
voceros. Lo que sigue es un extracto de esa charla.–¿Cómo se incorporó al elenco de La delgada línea roja? –Conocía la novela de James Jones a través de su hija, quien a su vez había escrito un libro llamado La hija de un soldado nunca llora. James Ivory quería hacer una película con este libro y me había propuesto que yo interpretara a James Jones, todo esto hace ya un buen tiempo. Cuando Malick empezó a armar el casting de La delgada línea roja yo ya conocía muy bien el material y me interesé mucho, por supuesto, pero Terry creía que yo ya estaba pasado de edad para interpretar a alguno de los personajes de la novela. Aún así, me dijo que me quería en la película y que iba a escribir especialmente el papel de un general que no está en el frente de combate, que iban a ser apenas un par de semanas de rodaje en estudio. La idea me entusiasmaba, porque tenía la posibilidad de encarnar a James Jones y también a un personaje que, aunque él no lo hubiera escrito, nacía de alguna manera de su novela. Discutimos mucho con Terry el personaje de este general, pero un día vino y me dijo que quería cambiar las cosas, que prefería que interpretara al coronel Gordon Tall. Por supuesto, acepté en seguida, pero esto implicaba sus complicaciones, porque tenía que trasladarme a Australia, donde Terry estaba armando su set para La delgada línea roja. Para ese entonces, todavía pensaba que podía hacer la película de Ivory, pero el rodaje de Terry comenzó a extenderse más de lo previsto. Lo llamé a Ivory para ver si podía cambiar las fecha de rodaje de La delgada línea roja, pero me dijo que ya tenía la producción armada y que le era imposible. Yo elegí quedarme en la película de Terry y él llamó en mi reemplazo a Kris Kristofferson. –¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Malick? –Bueno, es un director como no hay otro. Ante todo, siempre está buscando la verdad. Utiliza todo el proceso de realización del film como una manera de explorar zonas desconocidas. Y es muy exigente. Ya desde el primer día me dijo que quería que el guión fuera más allá de lo que efectivamente estaba escrito en el guión, que quería ir más allá en lo que se entendía por dirección y también por fotografía y que a nosotros los actores nos iba a pedir también que cruzáramos nuestros propios límites. Durante el rodaje, confía mucho en su inspiración. Hay muy pocos directores a quienes los estudios le permiten esto. De hecho, yo conozco solamente a uno, Stanley Kubrick, que también se toma todo el tiempo que considera necesario para hacer una película. Lo curioso con Terry es que empieza a filmar una escena y no siempre la termina. Filma lo que él llama la “espina dorsal” de una escena, pero no el final. Y deja así, en suspensión, cuatro o cinco escenas seguidas. Al principio, todos los actores estábamos muy preocupados, porque nos preguntábamos cómo íbamos apoder recuperar el mismo tono que habíamos conseguido para una escena, para que nuestras emociones coincidieran después en la pantalla. Y una semana después, a las seis de la mañana, Terry se ponía a mirar la salida del sol y decía: “Bueno, vamos a volver a aquella escena. La luz es magnífica, el sol está en su mejor momento...”. Nosotros nos desesperábamos y le decíamos que no iba a funcionar, que no íbamos a poder conseguir el mismo estado emocional de la semana anterior. Pero él siempre estaba muy tranquilo y confiado en sí mismo. Es así como conseguía dos cosas. Primero, logró filmar casi toda la película en lo que él llama “the golden light”, la luz dorada, entre las 6 y las 8 de la mañana, que era lo que le había anunciado ya a los ejecutivos del estudio y lo que más los tenía preocupados. Y segundo, le permitía a cada una de estas escenas que habían quedado inconclusas que fueran madurando en su mente y también en la nuestra. De haber filmado las escenas como habitualmente se hace, de una sola vez, no habríamos tenido el tiempo suficiente para reflexionar sobre ellas. Dejaba que el tiempo actuara sobre todos nosotros y era así como después nos sorprendíamos de lo que éramos capaces de conseguir. Una verdad nueva, diferente aparecía en cada escena. –¿Cómo trabajaron la escena en que usted y John Travolta, en cubierta, deciden el desembarco de las tropas? –Le voy a contar. Esto se hizo seis meses después de que había terminado el rodaje, al menos el rodaje en Australia, porque esa escena la hicimos frente a las costas de California. Terry me llamó y me dijo que había escrito una escena para mí y para John, me la contó y me preguntó qué creía yo que debía decir mi personaje. Le contesté: “Lo menos posible”. El estuvo de acuerdo y nos invitó a cenar, para discutir la escena. Cuando llegamos, nos mostró lo que había escrito, que era básicamente un largo monólogo del personaje de John. Yo simplemente le contestaba: “Sí señor”, “claro, señor”. John se puso un poco nervioso y le preguntó: “¿Terry, en verdad tengo que aprender de memoria todo este texto?”. Y Terry le contestó: “Bueno, si vos querés”. “Pero es que me dan mucho trabajo los parlamentos muy largos”, se volvió a quejar John. Entonces Terry le dijo que no se preocupara por las palabras exactas, que solamente tomara las ideas principales del monólogo y que las expresara con sus propias palabras. “¡Oh, no, no puedo hacer eso! No puedo improvisar”, le dijo John. Y Terry lo tranquilizó y le dijo: “Bueno, no te preocupes, aprendé lo que puedas y ya veremos”. John seguía nervioso con el asunto, llegó el día de filmación en el barco y en la primera toma, después de unas líneas, perdió el hilo del monólogo. Terry le volvió a decir que no se preocupara, que no se detuviera si se olvidaba de alguna palabra, que siguiera porque le importaba que la escena tuviera movimiento y que se filmara en una sola toma, cámara en mano. A la segunda toma, John se tranquilizó y dijo el monólogo palabra por palabra, sin equivocarse. Hicimos varias tomas más, durante toda la mañana, hasta que Terry anunció: “Bueno, estuvo fantástico, dejemos esto aquí”. Pero al día siguiente, nos dijo: “¿Qué tal si hacemos de nuevo la misma escena de ayer, por el sólo gusto de hacerla?” Yo ya estaba acostumbrado a estas cosas, pero John le dijo que no estaba preparado y que ya no se acordaba una sola palabra de su parlamento. “Eso es bueno, porque ahora vamos a hacer la misma escena, pero sin palabras”, le dijo Terry. “¿Cómo? ¿Sin palabras?”, preguntamos a coro. “Sí, van a hacer exactamente los mismos movimientos que ayer, pero no van a decir nada”. Bueno, así hicimos: empezamos a caminar por el puente, encendimos un par de cigarrillos, miramos hacia el horizonte y cuando vemos esa isla que se supone es Guadalcanal, Terry le susurra a John: “Ahora, decí: ‘Ahí está... la roca’...” Y John repite lo que le pide Terry y camina fuera de cuadro. Esa fue la segunda versión de la misma escena, completamente distinta. Pero no acaba allí, porque varios meses después, cuando el film estaba ya en su etapa de posproducción, me vuelvea llamar Terry y me dice: “Te voy a mandar unas líneas de diálogo para aquella escena con John. No es exactamente voice-over, sino unos pensamientos muy interiores. Vayamos a la sala de doblaje y juguemos un poco. Hagamos de cuenta de que esa escena no es la escena tal como sucedió sino el recuerdo que tiene el personaje de esa escena”. Y quedó magnífica. Así trabaja Terry, deja que las ideas vayan apareciendo, sin apurarlas, al punto que a dos días del estreno todavía seguía modificando detalles de la película. De hecho, la versión que vieron los críticos norteamericanos no es la definitiva, porque después de las funciones previas para la prensa, Terry siguió trabajando en la sala de montaje casi hasta el mismo día del estreno. –Otra escena particularmente importante para su personaje es cuando discute por teléfono con el capitán Stavros, que se resiste a acatar sus órdenes. ¿De dónde sacó tanta furia? –Hablamos mucho con Terry de este personaje, del teniente coronel Gordon Tall, de su historia personal, un militar de carrera, formado durante años en West Point, un conocedor a fondo de la obra de Homero, pero que nunca ha tenido la oportunidad de entrar en combate. Y cuando lo hace se da cuenta de que esa es su única y última oportunidad, que ha vivido toda su vida para ese momento y entonces es allí cuando deja escapar todos sus demonios.
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