LA CREACION ARTISTICA Y EL ENIGMA DE LA FEMINEIDAD: LA “VENUS DEL ESPEJO” DE DIEGO DE VELAZQUEZ
“Unión y lazo entre Venus y María,
en ambiente sensual”

El enigma de la femineidad, “el misterio del cuerpo que habla”, se hizo lugar desde el principio de la historia en las representaciones del cuerpo femenino. Para la autora de este trabajo, la “Venus del Espejo”, de Diego de Velázquez, marca un punto de inflexión en la cultura occidental.

Por Olga M. de Santesteban *

Todo creador aborda en determinado momento de su producción el enigma de la femineidad, para dar una respuesta al misterio del cuerpo que habla. La “Venus del Espejo” es la respuesta que el genio de Velázquez propuso desde el siglo XVII a los siglos que advendrían. Todo artista sitúa el enigma de la femineidad a través de la fascinación o de lo insondable, porque constituye para él mismo un verdadero impasse y marca el punto nodal que define la relación del sujeto con el deseo.
Así el amor, el deseo, la pasión exaltada han constituido a través de los siglos los grandes mitos que en Occidente anudan las relaciones entre los sexos, para articular el lugar de la femineidad como esa extranjera que es toda mujer para el hombre, donde él podrá descubrir la fascinación de una verdad sobre el goce.
El tema del desnudo en el arte ofrece la respuesta que los creadores han producido al enigma femenino. Cada época ofreció diferentes formas para el goce estético en las imágenes del cuerpo femenino, y Velázquez supo crear una ruptura en el tema de las Venus.
Si bien el término “desnudo artístico” fue introducido en nuestro vocabulario por los críticos de principios del siglo XVIII, su tradición se pierde en los albores de los tiempos. Desde las estatuillas opulentas de las cavernas paleolíticas encontramos los atributos femeninos marcados hasta el extremo de ser símbolos de la fertilidad. Al principio era La Madre, la fascinación frente a su fuerza subterránea, generadora de vida y enigmática. Hay en nuestra cultura un larguísimo período de los cultos femeninos maternos.
En el Banquete de Platón encontramos la alusión a la existencia de las dos Afroditas, que se llaman Celestial y Vulgar. Esto se convirtió en un axioma de la filosofía medieval y renacentista, y en el arte europeo se refleja el intento por dar al deseo las imágenes donde Venus pudiera dejar de ser vulgar y convertirse en celestial.
En el arte griego, Afrodita debía estar envuelta en ropajes. La noción de Afrodita desnuda es oriental y se introduce en Occidente para producir en las esculturas lo que podría llamarse la búsqueda de los fundamentos plásticos del cuerpo femenino. El cuerpo cubierto de ropajes era utilizado para otorgar el rasgo de misterio, en lo que constituyó una larga tradición de habilidad técnica.
A partir del siglo II d. C., el tema pierde su significación y entra en un eclipse. El artista medieval parece no mostrar ningún interés por los elementos del cuerpo femenino capaces de despertar el deseo. Se borra la sensualidad de los cuerpos. El desnudo cristiano comienza cubriendo el cuerpo con conciencia de pecado. Las figuras sin ropa de principios de la Edad Media están vergonzosamente desnudas y soportan humillaciones, martirios y torturas. María, la mujer virgen, pasa a ser la protagonista absoluta de la pintura.
La verdadera invención del desnudo clásico se produce en Venecia, en las figuras de Giorgione. Había en él un apetito de belleza física más ansioso y más delicado que el de ningún otro artista desde la Grecia del siglo IV. Durante 400 años los más grandes pintores del desnudo –Tiziano, Rubens, Courbet, Renoir, incluso Carnach– siguieron componiendo variaciones sobre el mismo tema.
A la muerte de Giorgione, Tiziano completó sus obras, pero acentuó y desarrolló el aspecto más sensual del desnudo hasta erigirse en uno de los maestros supremos de la Venus sensual. Maestro absoluto de lo que se ha llamado “la pintura de la carne”, a mediados del siglo XVI continúa la línea de las Venus recostadas que sirvió a Velázquez para su “Venus del Espejo”. Otra respuesta del Barroco italiano al enigma de la femineidad está en la pintora Artemisia Gentileschi, nacida en Roma (1593-1653), hija del pintor Orazio Gentileschi. Como las mujeres no podían ingresar en las academias de arte y tenían prohibido dibujar modelos desnudos masculinos, Artemisia se dedicó a temas mitológicos y bíblicos donde las protagonistas eran mujeres, lo cual le permitía el acceso a las modelos desnudas. Sus mujeres, con fuerte carga erótica, transmitían la desnudez sensual donde el espectador quedaba tomado en la angustia que transmitía al mostrar a la mujer sexualmente victimizada por el hombre.
Recordemos que el Barroco fue un tiempo de grandes transformaciones donde se produjo una desestabilización de los fundamentos del pensamiento religioso hacia una nueva teoría del sujeto. Cae el tiempo de la iluminación espiritual para pasar al tiempo sometido a una realidad que depende de las contingencias, del azar.
El Barroco aportó una erótica, que encuentra su punto de culminación en la “Venus del Espejo”. Desde 1618, donde la mujer aparece difusamente como visión, Velázquez recorre rostros de mujeres, que muestran un progreso en la renovación de la técnica pictórica, y en el tema de las Venus produce una verdadera ruptura, al articular en el espacio pictórico el cuerpo fluido de Venus, cuya sensualidad se despliega en el conjunto de los elementos que transmiten sutileza e intimidad, enfrentados al espejo.
El reflejo de la diosa de cabello castaño en el espejo corresponde exactamente al rostro de María en la “Coronación de la Virgen” (1644): unión y lazo entre Venus y María, en un ambiente sensual. Las dos tienen la misma forma oval; sus fisonomías son idénticas, trazo a trazo. Velázquez trabajó con el mismo modelo, el mismo boceto o simplemente con el mismo ideal de belleza y, sin embargo, reproduce dos imágenes diferentes, una de belleza celestial y otra de belleza sensual.
Pero en verdad el trasero es una forma barroca y pasa a definir el tiempo del barroco retomado por Rubens y otros. La belleza de este aspecto fue apreciada en la antigüedad, pero se consideraba simbólica de la lascivia, y antes del siglo XVIII el número de desnudos femeninos pintados de espaldas era notablemente pequeño. Una famosa excepción es la “Venus del Espejo”, de Velázquez.
En relación con los espacios y la perspectiva, es importante señalar que, por la posición que ocupa, el espejo debería reflejar el pubis de la Venus. Colocar allí la cara de la mujer que aparece como María en la “Coronación de la Virgen” constituye una respuesta al enigma de la femineidad, y un trazo de la erótica de su época. El pintor nos ofrece ese cuerpo sensual, cuya imagen reflejada en el espejo le devuelve el rostro virginal de María.
En el siglo XX, el psicoanálisis planteó una reflexión sobre la histeria, sobre la condición femenina, sobre el enigma del deseo y las relaciones entre el amor y el goce. El enigma del deseo se juega en Occidente, para el hombre, en una escisión, una separación entre lo amoroso y lo tierno, entre lo sensual y lo erótico, entre el amor y el deseo. Esto es decir que para el hombre, donde ama no desea, y donde desea no ama. Sensualidad y Castidad será la ronda imposible que hace del objeto femenino lo que Jacques Lacan señalaba como una relación enigmática, un juego entre el deseo y el goce.
En el centro de ese acontecimiento que es el amor, se encuentra el goce, esto es, el cuerpo, el misterio del cuerpo que, anudado al deseo, habla. El misterio del cuerpo que habla es el misterio de la poética del inconsciente, desde donde el cuerpo toma voz y produce su llamado. Una mujer no le sirve al hombre más que para dejar de amar a otra, aunque vuelva a producir en un nuevo encuentro lo insaciable del amor. La mujer quiere ser reconocida como única por la otra parte; está atravesada por la prohibición a la sensualidad y el deseo de transgresión. Es por esto que sueña con el Don Juan. El Don Juan es un ensueño femenino.
Pasaron 400 años desde que Velázquez articuló para el arte el lazo entre sensualidad y castidad. Paso inaugural que estableció la apertura a un nuevo sujeto, en cuya realidad psíquica existe un corte, una barra, una escisión entre el deseo y la realidad, entre la ficción y la verdad, entre la visión y la mirada.
En la “Venus del Espejo”, Velázquez mostró que un cuerpo que ofrece sensualidad y una mirada virgen serán el escenario para que el hombre aborde, como un verdadero acto de captura, el enigma de la femineidad donde podrá alojarse.

* Miembro de la Fundación Discurso Freudiano, Escuela de Psicoanálisis.

LA DIMENSION DEL TIEMPO EN LA RESTITUCION DE NIÑOS DESAPARECIDOS
Coagulación de aquella última escena

Por Fabiana Rousseaux y Lía Santa Cruz *

Nuevamente, una joven presuntamente apropiada al nacer durante la última dictadura militar se encuentra ante la posibilidad de recuperar su identidad. Se trata de María Natalia, anotada como hija de María Luján Di Mattia y Omar Alonso, aunque se cree que es hija de Elena de la Cuadra y Héctor Baratti, secuestrados y desaparecidos desde febrero de 1977. Las sospechas en torno de la verdadera identidad de la adolescente crecieron a partir de una serie de testimonios y pruebas surgidas durante una investigación judicial iniciada por denuncia de las Abuelas de Plaza de Mayo en 1984. Recién ahora, a partir de la captura de Di Mattia, la Justicia se dispone a cumplir una resolución de la Cámara de Apelaciones, que hace tres años ordenó realizar compulsivamente los estudios de ADN necesarios para dirimir la cuestión de la identidad de María Natalia.
El caso pone crudamente de manifiesto los efectos de lo jurídico en la subjetividad. Desde la denuncia de las Abuelas hasta la fecha han transcurrido 15 años. La inoperancia de la Justicia ante las complejas situaciones que se generaron a partir de la política de terror implementada durante la dictadura, que en muchos casos culminó en la sustracción de los hijos de las personas secuestradas y asesinadas, ha dado lugar a que se continuara perpetrando el delito de apropiación, que tiene desde el punto de vista jurídico carácter de permanente: en tanto estos jóvenes no sean restituidos a sus legítimas familias, el delito se sigue cometiendo.
Pero, sobre todo, al prolongar de manera inadmisible la permanencia de María Natalia con sus supuestos apropiadores, se le ha negado durante una década y media el derecho a conocer su propia identidad y reconstruir su historia. En el momento de la denuncia, María Natalia tenía 8 años; ahora tiene 22. Es difícil dimensionar los efectos que esta injustificable demora de la Justicia ha provocado en su subjetividad, pero es indudable que suma un daño al ya infrigido en tanto víctima de una apropiación ilegal, produciendo así su revictimización.
Aquí la dimensión del tiempo cobra un sentido particular. Por un lado está el tiempo jurídico, donde una causa puede permanecer abierta y sin resolución durante 15 años o más; por otro, el tiempo subjetivo, el transcurso de la historia de un sujeto, sus efectos, sus secuelas. Con el borramiento brutal de su nombre y de su origen, que impuso a estos jóvenes una falsa filiación y a sus familias legítimas una búsqueda incesante, adviene la suspensión de la historia, su fragmentación. Estos niños fueron inscriptos con un nuevo nombre que suprime el anterior, pero aunque la letra de la ley imponga una nueva identidad que arrase con su historia, no garantiza el olvido. Ese punto de ruptura en su vida produce una coagulación en esa última escena, registrada psíquicamente. Hay un saber sobre su historia que, aunque no sea dicho, estos niños tienen; una situación de horror mantenida en el secreto que produce efectos en sus subjetividades. Esas marcas que se inscribieron en sus cuerpos tienen la solidez de lo forzado, pero también y precisamente por ello, su endeblez. No son marcas construidas, son marcas impuestas.
Existen modos de inscripción que ninguna ley puede borrar. Por eso, cada vez que se concreta una restitución, el efecto de verdad tranquiliza, pues lo que fundamentalmente se restituye es un sentido, un nombre, una historia. Este momento no puede darse sin dolor, pero es el acontecimiento histórico y subjetivo que causó ese dolor lo que nunca debió haber sucedido: la apropiación de niños.
Es necesario diferenciar aquí entre los casos de niños que fueron adoptados de buena fe por familias que desconocían su origen de aquellos que, como parece ser el caso de María Natalia, fueron víctimas de una sustracción ilegítima por parte de los represores o sus cómplices. Tantoel acto de adopción como el de apropiación generan funciones paternas indiscutiblemente distintas, porque distinto es el lugar en que se ubica al niño. En un caso se juega el deseo por el hijo, y los adoptantes pasan a ser también víctimas de la situación; en otro subyace lo que es del orden del horror y lo siniestro, es el aparente máximo triunfo de los apropiadores sobre su víctima, el absoluto, la victoria más allá de la muerte que provocaron o de la que, al silenciar, son cómplices: conservar para sí lo que fue el mayor bien de sus víctimas, lo más propio, lo que les hubiera permitido en un sentido permanecer, sus hijos; borrarles su identidad, educarlos en ideales y valores de los que sus padres abjuraban.

* Psicoanalistas. Miembros del Instituto de Investigación del Campo Psijurídico.

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