Aunque Barry Gifford escribió más de veinticinco libros, incluidas varias colecciones de poemas y una biografía de Jack Kerouac, su nombre empezó a sonar fuera de los Estados Unidos cuando David Lynch adaptó su novela Sailor & Lula para hacer Corazón salvaje. El éxito de la película despertó el interés internacional sobre este escritor que centraba su obra en lo siniestro, en la narración de horrores que parecen emerger del mundo cotidiano. Los personajes que pueblan sus textos, y que parecen saltar de uno a otro, suelen vivir en el sur de su país (el fértil territorio de la novela gótica a la que Gifford no es del todo ajeno) y se muestran afines a los mundos retorcidos de cineastas como Lynch, Alex de la Iglesia o Arturo Ripstein, quienes ya adaptaron o pretendieron utilizar sus textos. La sociedad con Lynch se mostró más que fructífera: juntos escribieron los episodios de una breve serie de televisión, Hotel Room y Carretera perdida, una película enigmática que dejó por lo menos desconcertados a casi todos sus espectadores. Desde su despacho en la Universidad de Berkeley, Barry Gifford habló con Radar sobre sus nuevos proyectos e intentó despejar las incógnitas que sembró en su trabajo reciente.

¿Tiene alguna explicación para darnos sobre Carretera perdida?
-Para cualquiera que haya leído La metamorfosis de Kafka es fácil comprender lo que sucede en el film. La verdad es que a David Lynch y a mí no nos gusta demasiado explicar lo que hacemos. Yo la defino como una mezcla entre Orfeo y Eurídice y Pacto de sangre. La estructura de la película es como una cinta de Moebius: comienza en forma lineal, y luego la historia se divide en dos y se pliega sobre sí misma, repitiendo este proceso hasta el infinito. Es muy difícil escribir de este modo, pero creo que lo logramos.

Usted declaró que la película era un estudio psicológico sobre una dolencia bastante rara...
-Sí, la condición médica tiene un nombre específico: fuga psicogenética. Se trata de un estado mental en el que el paciente intenta huir de una situación específica, muchas veces cambiando de identidad en el proceso. Es una manera de deshacerse de los problemas. Una fuga psicogenética se diferencia de una simple fuga porque, en este caso, todo sucede dentro de la mente del paciente. En la película, el personaje no puede escapar a ningún lado: está en la cárcel. La fuga, entonces, se torna psicogenética. Pero este personaje está tan obsesionado que todos sus problemas comienzan a aparecer en su fantasía y la convierten en algo tan retorcido como su vida real.

Aunque no le guste demasiado explicar las cosas, lo ha hecho con la obra de otra gente en su libro de comentarios sobre cine The Devil Thumbs a Ride. Allí se refiere a la obra de David Lynch como “a una corta distancia de una película snuff”. ¿Acaso no le gusta su trabajo?
-No, no es así. Lo que escribí fue que no hay posibilidad de negar el poder de lo que David estaba haciendo. Esa frase estaba haciendo referencia a Terciopelo azul, y a la capacidad de David de crear fábulas muy poderosas, sin llegar a la degradación de una película snuff (películas clandestinas que incluyen no sólo pornografía sino tortura y asesinatos reales). En mi opinión, David es un visionario del cine.

¿Ve similitudes entre su obra y la de Lynch?
-Alguien dijo alguna vez que David toma lo ordinario y lo convierte en extraordinario, y que yo tomo lo extraño, lo impredecible, y lo transformo en un acontecimiento de la vida cotidiana. Quizás es cierto, y existe un equilibrio entre nosotros que funciona bien. Creo que pensamos de manera similar y compartimos una visión en común sobre el cine. Cuando entramos en una sala nos entregamos por completo a ese mundo de sueños: pretendemos suspender la creencia en todo lo ocurrido previamente. La mayoría de los cineastas no trabaja así. Sólo experimentan estados mentales corrientes, y no entienden cómo usarlos. Para dar un ejemplo obvio, Orson Welles sí sabía utilizar estados mentales diferentes, hacer ingresar al espectador en un mundo completamente extraño. Para mí, de eso se trata el cine.

¿Le parece que Alex de la Iglesia lo logró en Perdita Durango?
-El tratamiento de la historia es muy interesante. Él creó el personaje de Romeo Dolorosa sobre el que Javier Bardem hizo un gran trabajo. Es un tipo totalmente salvaje. La película respeta mucho el libro y al mismo tiempo es muy extraña. Quizá Perdita Durango no es exactamente el film que yo hubiera hecho. Alex hizo un adaptación más orientada al cine de acción. Pero no importa, es bueno que un director tome mi texto y sea capaz de apropiárselo. Cuando se estrenó Corazón salvaje, la gente me preguntaba todo el tiempo qué hubiera hecho yo en lugar de David Lynch. Si hubiera podido elegir, la habría hecho en 1958, con Nicholas Ray dirigiendo y Joanne Woodward y Paul Newman como estrellas. Está claro que habría resultado una película muy diferente. Lynch hizo un film para los ‘90 y lo hizo bien. En estos momentos Arturo Ripstein esta interesado en adaptar mi novela The Sinaloa Story y probablemente su guionista Paz Alicia Garciadiego tendrá una versión sobre la historia. Estoy seguro de que me encantará ir a verla.

¿Es cierto que también dirigirá un film basado en su libro Sultans of Africa?
-Sí, Sultans es una de las nouvelles del ciclo de Sailor y Lula. El rodaje empieza en setiembre y el protagonista será el músico Chris Isaak. Lukas Haas también estará en el film, encarnando al hijo de ambos. Será una película muy pequeña, de bajo presupuesto.

Considerando los temas de sus novelas, ¿tiene predilección por el noir?
-No me interesa más que otros géneros.

Sin embargo, fue editor de una colección de novela negra llamada Black Lizard Books, ¿no es así?
-Sí, lo hice durante cinco años. Reedité a muchísimos escritores olvidados, como Jim Thompson, de quien publicamos trece novelas. En los 40 y 50 había muy buenos escritores totalmente ignorados por la crítica. Sus novelas eran excelentes, y muchas de ellas se convirtieron en excelentes películas. Existe un área de la literatura que creo que ha sido injustamente ignorada dentro de Estados Unidos: se la categorizó como pulp fiction, cosa que no era en absoluto, y se la dejó de lado. Estos escritores capturaron la imaginación de mucha gente. Volviendo a la pregunta original, creo que soy un escritor realista. Me baso en lo que veo que sucede a mi alrededor.

Pero sus relatos reproducen puntualmente una tendencia reciente que se observa en el cine o la literatura: las historias de jóvenes delincuentes que recorren Estados Unidos por una ruta desierta.
-Tengo que confesar que con mis novelas de los últimos diez años, comenzando con Corazón salvaje, he llegado a fondo de cierto estilo. Ese tipo de estructura no es un cliché reciente, se remonta a la novela picaresca de Cervantes o Rabelais. Pero eso no pasa en todos mis libros, tal vez debería leer Gente nocturna. O mi próxima novela, Wyoming, que es completamente diferente: es tierna y tranquila, está ambientada en los 50, trata sobre una madre y su joven hijo, y está escrita solamente en diálogo. Pero también es cierto que la gente trata de encasillar las novelas de Sailor y Lula en ese rubro que usted mencionaba. Sin embargo, no eran delincuentes: jamás cometieron un crimen. De hecho, al final de su ciclo de novelas sientan cabeza y se convierten en una pareja de clase media bastante normal. Pero estoy de acuerdo que el género “jóvenes criminales en el camino” está exhausto.

Cambiando de tema, ¿vio alguna vez una película argentina?
-Probablemente he visto alguna, pero en este momento no recuerdo. De Argentina conozco algunos escritores, sobre todo a Borges. Una de las razones por las que acepté ir a Buenos Aires es que nunca he ido y siempre tuve curiosidad por conocer la ciudad donde vivió Borges.