El retorno de
lo reprimido

Películas pensadas como fusiles, reivindicaciones disfrazadas de documentales. Fassbinder, Godard, Pasolini, Von Trotta, pero también Raymundo Gleizer, Solanas y Glauber Rocha. Tupamaros y Baader-Meinhof, Montoneros y el Mayo Francés, maoísmo y feministas. Desde el 15 de junio hasta el 4 de julio, la sala Lugones del San Martín será escenario de un ciclo de rara coherencia en su diversidad. Cine político de ayer, aqu� y ahora. Cine político de hoy, en busca del tiempo perdido. Una oportunidad inmejorable para ver la revolución en continuado.

Por JORGE DORIO

El ejercicio de la memoria es un deporte de alto riesgo. Sin ir más lejos, la patria cultural ha convertido el recurso de apelar al pasado en un berretín cuyo resultado más frecuente –la reverencia por el recuerdo desnudo– ronda la misma esquina que el Canal Volver, si es que no cae en otros chiches memoriosos de la tele.

No es éste el caso del ciclo 1968 y después: el acto en cuestión, que a partir del 15 de junio ofrecerá en la sala Lugones del San Martín una heterogénea selección fílmica. Allí conviven autores como Godard, Solanas, Pasolini, Glauber Rocha, Fassbinder y Raymundo Gleizer. La resistencia peronista, el Mayo Francés, el terrorismo setentista alemán, las tribulaciones de los intelectuales frente a la acción revolucionaria o las epopeyas con nombre de mujer son algunos de los temas que reflejan, más que la eventual diversidad de los realizadores, cierta inquietante vecindad.

HASTA LA VICTORIA, PARANDO EN TODAS Vale la pena un recorrido raudo por la totalidad del programa (ver recuadro) para verificar los complejos pliegues de la propuesta y destacar su distancia de la acumulación liviana o el cómodo rejunte cronológico que alienta en tantos ciclos, rescates u homenajes de moda en estos tiempos. La sola enumeración de las obras agrupadas por 1968 y después produce en un primer momento una incómoda duda frente a convivencias azarosas. ¿Qué parentesco acerca hermanas alemanas con –supongamos– cazadores de utopías? ¿Qué bizarro romance puede unir a una “chinoise” y a un tupamaro? ¿Qué signo anuncia en un chiquero la hora de los hornos? No hay sorna alguna en estas combinaciones deliberadamente tramposas. Lo que se pinta es la riqueza de encrucijadas que encierra el packaging unificador del programa.

En una de las barricadas del barrio latino.

Jean-Pierre Leaud, el actor fetiche de Truffaut, blandiendo el libro rojo de mao en La chinoise de Godard en 1967.

Entiéndase: es obvio que en la propuesta básica del ciclo hay razonables afinidades electivas. Varios de los films comparten condiciones de producción signadas por la clandestinidad, defienden proscripciones diversas, documentan iniquidades y exclusiones, hurgan en contradicciones veladas, asumen singulares revisionismos o, más abarcadoramente, se postulan como herramientas de una causa a la que apuestan su razón de ser. Del mismo modo, sus autores se proponen como voceros y militantes antes que como artistas, gesto que exige del otro lado un receptor que no debe confundirse con “el público”, que rechaza las miradas pasivas y apela no a un mero espectador sino a un actor inminente de la gesta implicada.

El desafío frente a los distintos rostros del poder, el cuestionamiento de lo establecido, la encarnación del compromiso como repudio de la “distancia profesional” o cualquier otro diletantismo, completan el aire de familia que supone el ciclo. Pero, tal como sucede en las mejores familias, es esa misma consanguinidad la que dispara antagonismos, tropiezos y sospechas. De ahí el escozor reflexivo del que se hablaba al comienzo. En ese sentido, el ascetismo editorial de la propuesta es más eficaz que cualquier intento grandilocuente de explicación, apología o crítica. Quienes se asomen a estos materiales con una actitud más ambiciosa que la que ofrecen la nostalgia, el repudio, los lugares comunes o el cinismo, advertirán que la historia que se pone en cuestión tiene más de un acto. Las aproximaciones al imperativo revolucionario van emergiendo aquí en sus perfiles sucesivos de ideas y de historia. Cada propuesta regresa sometida al juicio de los años: es cuestionada en su carácter de fracaso o efemérides triunfante, en sus rasgos de utopía sobreviviente o decepción. Pero, a su vez, cada obra es sometida a otra exposición descarnada: como si regresaran vacías del contenido que las definió, lejos ya del refugio que implican los objetivos y las circunstancias, en términos de tiempo y de política.

Este paisaje singular que acecha desde el martes que viene en el San Martín funda en sí mismo un nuevo acto, deseable y peligroso. Lo que fue, lo que se hizo, los porqués, lo que aún es y aquellas formas que hoy son éstas. Las otras, las mismas. Ver o no ver. Ésa es la cuestión.

LUZ, CAMARA, ACCION DIRECTA Se sabe: toda revolución se pretende inaugural. Suele ocurrir, no obstante, que haya una historia previa a cada “comienzo” de la historia. En la genealogía de este cine definido por su carácter de acción, hay un linaje cada vez menos de moda que conduce a la esquina teórica de Lenin con Plejanov. A la hora de evangelizar, los clásicos recomendaban distinguir agitación de propaganda. La primera de ambas prácticas se concentraba en la exposición de unas pocas ideas para mucha gente. La segunda invertía la fórmula. Al avanzar en su larga marcha, la propaganda fue recortándose como una forma de persuasión con maquillaje genérico. Sus señas personales: abundancia de elementos emotivos, apelación a estereotipos, condensación de los mensajes, férrea parcialidad, repetición, slogans, su ruta. El crecimiento de los medios de masas fue dándole formas precisas a la receta original, desde las epopeyas del cine soviético hasta las fábulas morales del nazismo.

En este marco puede haber quien se ofenda frente a la equiparación de las películas de Einsenstein con los radioteatros racistas del ministro Goebbels. Lo más difícil de cuestionar es la sospecha de que la derrota y suicidio de Adolf Hitler y –décadas después– la caída del Muro (ese tipo de cosas insisten en pasar en Berlín) determinaron la vida social de las obras propagandísticas, pero no necesariamente su destino estético. Así estaban las cosas cuando estallaron los 60. Para los realizadores convocados por 68 y después, la eventual doble faz de una obra determinada (producto estético y herramienta política) era un riesgo que no estaban dispuestos a correr. La superficie de esta certeza supone una cruzada común, pero basta retomar el recorrido por los distintos films para enfrentarse a una diversidad creciente.
Las metas del cine de Jean-Luc Godard reconocen su origen en la identificación entre medio y sistema. Traduciendo: si se trata de minar los cimientos de la burguesía, es necesario avanzar también sobre el cine parido por ella, atacar su estructura formal hasta redimirlo de su contaminada esencia. En este afán, la apuesta es desenmascarar los mecanismos íntimos que laten en un cine concebido como espectáculo y (nobleza obliga) no preservar de ese cuestionamiento implacable la propia obra. La conmovedora pasión de Godard por sostener su apuesta hasta las últimas consecuencias lo precipita en una paradoja que es presa fácil para el ensañamiento de sus críticos y convierte en enemigos a sus apólogos:
Godard no logra huir del “pecado artístico”. En su voluntad de destruir, no puede evitar una creación original que, finalmente, será fagocitada por el sistema.

Hay más de una frontera entre los destinos contradictorios de La Chinoise y los postulados del Fassbinder que predica en La tercera generación. En este caso, el argumento y su expresión grafican la absorción del terrorismo por el Sistema hasta convertirse en una herramienta de aquello que combate. Con mayor prudencia, Glauber Rocha admite la inclusión de su cine en la Historia del Cine para abordar en Tierra en trance los vericuetos del desafío que la opresión de los pueblos propone a los intelectuales latinoamericanos.
Fuera de esta quinta columna, y fiel a su vocación de eremita cualquiera sea el territorio, Pasolini recurre a la exacerbación de la metáfora para exponer un escepticismo que no se compadece de las ínfulas enarboladas por el Mayo Francés. París fue el escenario de un nuevo fin de fiesta. En este punto es tentadora la posibilidad de buscar un ancestro común y creer encontrarlo en el profeta Herbert Marcuse y los molestos aguijones de su lectura sobre los tiempos que corrían. En muchas de estas obras pervive el eco marcusiano de “la tolerancia represiva” del sistema para con los grupos disidentes: al otorgar ciertas libertades expresivas a sus más acerbos críticos, la sociedad capitalista neutraliza sus ataques. Según esta mirada, la lucha de clases se libra en los arrabales de Occidente. Allí es posible ver cómo marchan juntos los jóvenes, los negros (después se les unirán las feministas) y, en primer plano, los revolucionarios de América latina.

EL SUR TAMBIÉN INSISTE En este punto del ciclo, o de la búsqueda de las ideas que lo nutren, no existe un puente cómodo hacia las obras de este lado del mundo. Para decirlo de otro modo: los films de Solanas y Raymundo Gleizer no responden a la necesidad de “hacerse la película” ante las trapisondas del desarrollo. Nacen y crecen en el calor y el desamparo de la lucha popular, se ven puestos a prueba en cada paso de su realización, en la eficacia de sus mensajes, en el rigor ineludible de su condición utilitaria. La transformación de La hora de los hornos en un inexplicable objeto de culto para las universidades norteamericanas, su raudo acceso a las enciclopedias, no cuestiona su identidad fundante, del mismo modo que su funcionalidad militante no la protege del eventual rigor de otras miradas.

Esta deriva de un territorio a otro se multiplica con el acceso a cada obra del programa. En la penumbra de la sala acechan otras fieras no convocadas originalmente. ¿Cómo negar la cornisa del tedio o los trazos gruesos impuestos por ciertas circunstancias? ¿Cómo eludir la zambullida en las fronteras conflictivas que separan a los terroristas de la Baader-Meinhof de los sobrevivientes Tupamaros? Y, un paso más allá, ¿cómo no rizar el rizo que reclama la explícita intención vindicatoria de Cazadores de utopías y su pretensión documental falsamente cándida?

De todos modos, lo que aquí se afirma tiene los límites de una invitación a un ritual ajado: ¿Qué fin tiene un ciclo a fin de siglo? En este caso, la recuperación de aquellas armas ahora descargadas no inspira un clima de museo. La sombra familiar de lo que vuelve marca su propio paso, revisa las consignas. En los tiempos que corren, el desafío de la reflexión en varios frentes no parece una propuesta poco audaz, aun a despecho de las obras que la convocan. Y, a contrapelo de las certezas cristalizadas, a la hora de intentar una mirada honesta, sigue vigente el apreciable compromiso de no casarse con nadie.

Así hablaba Baader-Meinhof

Por Germán Bender-Pulido

Los grupos armados izquierdistas que operaban en Alemania Occidental durante los 60 y 70 cayeron, en muchos casos, en la misma trampa que algunas de las corrientes cinematográficas de la época, al ser incorporados a la misma sociedad que deseaban derrocar. Basta citar la génesis y el fin de los dos grupos más notorios de aquella época para demostrarlo, tal como plantean los documentales El juego de la muerte (1998, de Heinrich Breloer) y Ulrike Meinhof (1994, de Timon Koulmasis, que de joven era vecino de Meinhof) y los largometrajes argumentales La tercera generación (1977, de R. W. Fassbinder) y Las hermanas alemanas (1981, de Margarethe Von Trotta), que se emiten en el ciclo de la Lugones.

Los grupos armados más conocidos en Alemania eran dos: Baader-Meinhof (o “Facción del Ejército Rojo”, como se bautizó a sí misma la organización en el manifiesto que escribió Ulrike Meinhof en 1971, El concepto Guerrilla Urbana) y el Movimiento 2 de Junio (que surgió de los restos del grupo Tupamaros de Berlín occidental, quienes le habían copiado el nombre a los Tupamaros del Uruguay). Había otros igualmente bizarros, como las Células Revolucionarias (con su facción feminista, RZ) y el SPK (o Colectivo de Pacientes Socialistas), que agrupaba a los pacientes del psiquiatra Wolfgang Huber, quien sostenía que la patológica sociedad capitalista era responsable de la condición de sus pacientes, y que éstos sólo se curarían si iniciaban una revolución marxista.

Ulrike Meinhof: madre de mellizas, se suicidó �según la versión oficial� el día de la madre de 1976. Andreas Baader: se suicidó �según la versión oficial� en 1977.

Baader-Meinhof se dio a conocer el 14 de mayo de 1970, cuando Ulrike Meinhof participó en la liberación del encarcelado delincuente juvenil Andreas Baader. En el bacán departamento de Meinhof, que era la periodista más famosa de Alemania a fines de los 60, se juntaban jóvenes de la “nueva izquierda”, inspirados al foquismo por Marcuse y Fanon. A pesar de ello, Baader despreciaba a Meinhof: él y su novia, Gudrun Ensslin, eran los verdaderos líderes de la organización hasta que ambos murieron en prisión el 18 de octubre de 1977. Aunque lo más probable es que se hayan suicidado, no faltan las especulaciones en torno a las muertes de ambos y de Jan-Carl Raspe. Pero es un tema delicado en Alemania: hace poco el editor de una revista semiclandestina tuvo que pagar $1000 de multa por haber escrito que los líderes de Baader-Meinhof fueron asesinados por los guardias. Los hechos de la cárcel de Stammheim, que han pasado a la historia como la Noche de la Muerte, se recuentan en el cuasidocumental El juego de la muerte de Heinrich Breloer, cuyas dos partes se exhiben en el ciclo el 29 y el 30 de junio. Cada una de ellas dura hora y media, y combina imágenes de la época con entrevistas y dramatizaciones de los acontecimientos.
La perspectiva y el propósito son radicalmente diferentes a los de La tercera generación (que se exhibe el 2 de julio): el filme de Fassbinder sostiene que la sociedad dejaba actuar a los grupos revolucionarios dentro de los límites que ponía el sistema capitalista, mientras el documental de Breloer aspira a mostrar cómo el gobierno combatía el terrorismo. La tercera generación se estrenó un año después de que Baader-Meinhof secuestrara y asesinara a Hanns-Martin Schleyer, uno de los líderes industriales más prominentes de Alemania y ex oficial de las SS nazis, y parecía insinuar (sin mencionar el nombre del industrial) que el poderoso gerente había planificado su propio secuestro en colaboración con la policía (El juego de la muerte, por su parte, se abstiene de aclarar, en sus sesenta minutos iniciales, que Schleyer había sido oficial nazi, cuando muestra imágenes testimoniales de su viuda e hijos).

Si bien en casi todo momento de La tercera generación hay televisores encendidos, Fassbinder no adjudica al grupo terrorista de su filme las características de Baader-Meinhof que más llamaron la atención de los medios alemanes: un logo diseñado a la moda, una famosa periodista como fundadora, un aire romántico en torno a su combatividad. En la vida real, la fama de la organización era tal, que cuando la empresa automotriz alemana BMW vio aumentar sus ventas de modo inesperado tras años de estar al borde de la quiebra, el hecho fue atribuido a que Baader-Meinhof siempre robaba autos de esa marca (al punto que circulaba un chiste diciendo que la sigla BMW significaba Baader-Meinhof Wagen).

En La tercera generación los revolucionarios son jóvenes burgueses que planean sus atentados de modo arbitrario, egocéntrico y caprichoso, casi coqueto. Para Fassbinder hubo tres generaciones de activistas políticos entre los 60 y 70: la primera generación eran los idealistas que luchaban con panfletos y marchas, la segunda los grupos armados clandestinos, y la tercera los decadentes sin ideología, que eran controlados por la sociedad que los usaba como excusa para ejercer la represión. En ese sentido es paradigmático el itinerario de Baader-Meinhof, que alimentó la imagen de “terroristas” difundida por la prensa alemana y fue un fenómeno mediático hasta el final, cuando la TV filmó el tiroteo entre Andreas Baader y los policías que lo capturaron. Hasta la visita de Jean-Paul Sartre a Baader en la cárcel de Stammheim tuvo más importancia como noticia, o sea mercancía, que como postura ideológica. En forma similar, el cine de Hollywood y la televisión han trivializado esa estética cinematográfica que surgió durante los años de fuego convirtiéndola casi en un truco de diseño “transgresor”. Y ahora se cierra el círculo, cuando vemos la historia de diversos grupos ilegales en Europa y América latina en un ciclo de cine político que ya no puede ser clandestino. El Sistema lo incorporó.

Ladrón con destino: el 23 de febrero de 1972, la agrupación Baader-Meinhof asaltó un banco en kaiserslautern vestidos con trajes de carnaval. siete años después, Fassbinder lo recreó en La tercera generación.

La revolución de mayo: una de las barricadas estudiantiles organizadas en las calles de París durante el 68.

La revolución tiene cara de mujer

Por María Moreno

El ciclo 1968 y después revela, aunque algo al sesgo, la posición de las mujeres en las militancias de la década del 70. Tanto Monica Ertl: buscada (de Christian Baudissin) como Tania, la guerrillera (de Hedi Specogna) ponen en escena narrativas del mito de origen de la vocación militante de ciertas protagonistas femeninas de la lucha armada como pasaje del amor por un líder masculino al amor por la causa. Como si el de las vocaciones políticas de los varones tuviera motivaciones más “puras” y alejadas de los meandros azarosos de la subjetividad y que la interesada construcción autobiográfica posterior suele dejar en las sombras y distribuir de acuerdo al género. Ya Osvaldo Bayer ha insinuado la insistencia de estas narrativas en el discurso de las madres de mujeres desaparecidas.

La historia más singular que propone este ciclo es la de Monica Ertl, una joven de origen alemán integrante de la guerrilla en Bolivia y sospechosa de haber asesinado al cónsul boliviano en Hamburgo, como respuesta a la muerte del Che en la selva boliviana. La película está jugada como un duelo ambivalente de la Ertl con su padre, una especie de patriarca muy semejante a ese hombrecito de los gansos que fue Konrad Lorenz. Hans Ertl fue cameraman de Leni Riefenstahl, un artista que colaboró con el Tercer Reich por una supuesta “responsabilidad técnica hacia el arte” pero que terminó facilitando la radicación en Bolivia del nazi Klaus Barbie. Contada como si la historia labrara sus oposiciones a través del complejo de Edipo entre dos de sus antagonistas, recoge extraños momentos de alianza: cuando la ya radicalizada Monica le reclama a su padre parte de las tierras que éste posee en un pueblo de Bolivia para hacer prácticas de tiro con sus compañeros y cuando Hans Ertl propone la inimputabilidad de su hija alegando su epilepsia (adscribiendo a la relación que Lombroso establecía entre esta enfermedad y la criminalidad, claro que en una versión psicológica SS).

Tupamaros es más compleja en su exposición de las relaciones entre género y guerrilla. Pero el testimonio de las gemelas Topolansky podría leerse como el final ¿feliz? de Las hermanas alemanas de Margarethe Von Trotta. Como en gran parte de las producciones que en las décadas del 80 y 90 intentan analizar las militancias de los 60 y 70, las razones de la historia y de la política retornan en Tupamaros como exposición de ideales y avatares subjetivos, elementos repudiados en aquellos momentos en cuanto “debilidades pequeñoburguesas”. La diferencia en la narrativa de la militancia de las mujeres la instaura Margarethe Von Trotta, al establecer a través de su ya conocida Las hermanas alemanas el relato de la transferencia política entre dos hermanas. Basada en el suicidio de una de las integrantes del grupo Baader-Meinhof y en la investigación realizada por la hermana sobreviviente, el film narra el vínculo de dos mujeres que desde la infancia se preguntan por la responsabilidad colectiva y en quienes la memoria va construyendo un archivo de imágenes que lleva a la conciencia social, en nombre de un afecto sin patrones que podría denominarse mismidad. La lucha democrática de Julianne, feminista de origen existencialista, y la radicalización de Marianne, integrante de Al Fatah, la rebeldía infantil de una y la pasividad filial de la otra, poco a poco se van trasmutando, en un compromiso único que une el destino de las dos hermanas a partir de la muerte de la más intransigente, como si fueran las corrientes diversas de un mismo cuerpo y las dos mujeres hubieran dado una vuelta de tuerca al mito de la reencarnación volviéndolo sincrónico. Pero no a la manera de una metáfora religiosa sino representando la tensión que en los movimientos políticos de los 60 europeos se establecía para las mujeres, entre el feminismo de izquierda como militancia en el marco democrático y la lucha armada desarrollada en la clandestinidad para derrocar el poder constitucional.

Si la hombría debió haber sido siempre la capacidad de soportar el conflicto entre igualdad y diferencia, el amar sin dominación y sin medir la entrega, la no aceptación de la moral del sacrificio heroico y del relevo de la ley, la convivencia con la comprensión de que las mujeres no son ni un nido ni un trofeo, son los niños de Von Trotta los verdaderos hombres. Sobre todo aquel cuya imagen cierra Las hermanas alemanas, el hijo que exige conocer su propia historia con la misma rudeza con que su madre exigía, desde la cárcel donde estaba presa, carísimos elementos de maquillaje (menos por capricho que por sustraerse al mundo de la necesidad). Es esa posición la que parece exigir el ciclo 1968 y después al espectador que no fue testigo de esos años: la que le permite adquirir elementos para cuestionar el acto (la “acción”, la lucha armada), en el doble sentido de interrogarlo y ponerlo a prueba.

París era una fiesta: una de las muchas manifestaciones del 68 en las que el arte se ocupaba de la política.

Uno por uno, los actos en cuestión

El ciclo 1968 y después: el acto en cuestión, organizado por el Teatro San Martín, el Goethe Institut, la Cinemateca Argentina, la Alianza Francesa y la embajada de Francia, se llevará a cabo en la Sala Lugones del TSM (Corrientes 1530). Las entradas valen $ 3, se ponen a la venta dos horas antes de cada función y ésta es la agenda completa del ciclo:
Martes 15 14.30, 17, 19.30 y 22 hs.
La Chinoise (Francia 1967, 100’) de Jean-Luc Godard.
Miércoles 16 14.30, 17, 19.30 y 22 hs. Inédita en Argentina.
La historia del ‘68: una generación se jubila (Alemania 1998, 80’) de Wolfgang Ettlich.
Jueves 17 14.30, 17, 19.30 y 22 hs.
El cordobazo (Argentina 1969, 10’) de Nemesio Juárez.
Ni olvido ni perdón (Argentina 1973, 30’) de Raymundo Gleizer y Alvaro Melián.
Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (Argentina 1974, 25’) de Raymundo Gleizer y Grupo Cine de la Base.
Las A.A.A. son las tres armas (Argentina 1977, 15’) del Grupo Cine de la Base.
Viernes 18 14.30, 17, 19.30 y 22 hs.
El chiquero (Italia 1969, 95’) de Pier Paolo Pasolini
Sábado 19 14.30, 17, 19.30 y 22 hs.
Tierra en trance (Brasil 1967, 110’) de Glauber Rocha.
Domingo 20 14.30 y 19.30 hs.
La hora de los hornos (Argentina 1966-68, 240’) de Fernando Solanas y Octavio Getino.
Martes 22 14.30 y 19.30 hs. Inédita en Argentina.
L’amour fou (Francia 1968, 250’) de Jacques Rivette
Miércoles 23 14.30, 17, 19.30 y 22 hs. Inédita en Argentina.
Tupamaros (Alemania/Uruguay 1997, 95’) de Rainer Hoffman y Heidi Specogna
Jueves 24 14.30, 17, 19.30 y 22 hs.
Montoneros, una historia (Argentina 1994) de Andrés Di Tella.
Viernes 25 14.30, 18 y 21 hs.
Cazadores de utopías (Argentina 1995, 145’) de David Blaustein.
Sábado 26 14.30, 17 y 22 hs. Inédita en Argentina.
Monica Ertl: buscada (Alemania 1988, 85’) de Christian Baudissin.
Sábado 26 19 hs. solamente. Inédita en Argentina.
Tania, la guerrillera (Alemania 1991, 91’) de Heidi Specogna.
Domingo 27 14.30 y 19.30 hs. Inédita en Argentina.
Regreso al trabajo (Francia 1997, 192’) de Harvé Le Roux
Lunes 28 14.30, 17, 19.30 y 22 hs. Inédita en Argentina.
El sexo débil debe aprender a hacerse fuerte (Alemania 1988, 75’) de Hanna Laura Klar.
Martes 29 14.30, 17, 19.30 y 22 hs. Inédita en Argentina.
El juego de la muerte - parte I (Alemania 1998, 90’) de Heinrich Breloer.
Miércoles 30 14.30, 17, 19.30 y 22 hs. Inédita en Argentina.
El juego de la muerte - parte II (Alemania 1998, 90’) de Heinrich Breloer
Jueves 1¼ 14.30 y 19.30 hs. Inédita en
Argentina.
Ulrike Meinhof (Alemania 1994, 61’) de Timon Koulmasis.
Jueves 1¼ 17 y 22 hs.
Katzelmacher (Alemania 1969, 88’) de
Rainer Werner Fassbinder.
Viernes 2 14.30, 17, 19.30 y 22 hs. Inédita en Argentina.
La tercera generación (Alemania 1979, 110’) de R. W. Fassbinder.
Sábado 3 14.30, 17, 19.30 y 22 hs.
Los traidores (Argentina 1972-73, 115’) de Raymundo Gleizer.
Domingo 4 14.30, 17, 19.30 y 22 hs
Las hermanas alemanas (Alemania 1981, 107’) de Margarethe Von Trotta.