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Este grupo fue moldeado desde
la impresión que le causó al bandoneonista el concepto de orquestación
de Gerry Mulligan. Allí no había secciones orquestales sino, a la manera
del viejo contrapunto bachiano, instrumentos solitarios para cada parte
musical. La claridad de los
Algunos de los rasgos del
Octeto Buenos Aires ya estaban presentes en los arreglos del '44 que
Piazzolla había hecho para Troilo y, desde ya, en su orquesta del '46.
Otros seguirían formando parte de su estilo hasta el último quinteto y
el magnífico sexteto con Julio Pane y luego Daniel Binelli como segundo
bandoneón y con Gerardo Gandini en el piano. Pero hay algo en el octeto
que luego resultó irrepetible y es precisamente esa cualidad de tensión
entre dos mundos estéticos, de irresistible energía, de curiosidad y de
osadía. Allí, como en sus trabajos anteriores, se alternan algunos temas
propios (e incluso de otros integrantes del grupo) con clásicos. Y es en
esas versiones de tangos perfectos como "Arrabal" o "El
Marne", donde puede entenderse de una manera más clara la
originalidad del pensamiento musical de Piazzolla.
Un dato esencial lo aporta la
conformación del grupo, una especie de selección sólo comparable con el
sexteto de Julio De Caro en el '26. Enrique Mario Francini y Hugo Baralis
en primer y segundo violín, Piazzolla y Leopoldo Federico en bandoneones,
Atilio Stampone en piano, Malvicino en guitarra eléctrica (en ese
entonces una novedad para el género), José Bragato en violoncello y Juan
Vasallo en contrabajo ofrecen una homogeneidad y un ajuste paralizantes.
Algunos de los títulos dan pistas acerca de sus influencias. "Marrón
y azul", por ejemplo, hace referencia a los colores de Bracque, pero
también a la "Fantasía en negro y canela" y a "Negro,
marrón y beige" de Duke Ellington. Y no parece casual que sea
exactamente en ese tema donde por primera vez queda grabado en un tango un
solo de guitarra eléctrica improvisado. "Tangology", de Malvicino, remite a "Birdology" y a "Boplicity", dos temas estandarte del Bop. "Neotango", de Leopoldo Federico, habla a las claras de la intención de pensar al tango desde otro lado y "Anone", de Baralis, es la palabra japonesa para el imperativo "escuchá". Lo demás, en una suerte de canon del género sesgado al máximo por Piazzolla, abraza a Arolas ("El Marne") con Salgán ("A fuego lento"), a Rosendo Mendizábal ("El entrerriano") con Cobián y Cadícamo ("Los mareados") y a José Pascual ("Arrabal") con Héctor Grané ("Haydée"). Después, Piazzolla formó su primer quinteto, un nuevo octeto, más quintetos, un noneto, un octeto más --aunque esa vez con instrumentos electrónicos--, todavía otros quintetos y un sexteto. Sin embargo, el espíritu de aquel grupo en que el tango fue atravesado, por primera vez, por la libertad del Bop, por la sutileza del Cool y por el aliento del París de la rive gauche, no volvió a aparecer jamás.
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diálogos instrumentales era máxima. La transparencia de la arquitectura
musical, insuperable. A partir de ese momento, Piazzolla no volverá a
pensar para grandes orquestas, salvo en algunos trabajos comerciales de
los años 70 (música para películas, sus canciones con Amelita Baltar).
El octeto que cambió para siempre el rumbo de su música tardó dos años
en grabar y, en 1957, produjo uno de los registros más importantes de la
historia de la música argentina. Ese disco inevitable y hoy inconseguible
es el que abrirá mañana la colección De Tango en Tango. Durante cinco
domingos,