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Por Fabián Lebenglik  Los
que frecuentaban el Instituto Di Tella todavía recuerdan el gran impacto
que causó la muestra de Le Parc hace treinta años. Una multitud que
hacía largas colas dando vuelta desde Florida por la calle Paraguay
convirtió aquella exposición en la más visitada de todas las
organizadas por el Di Tella.Un poco más cerca en el tiempo, la última gran exposición de Julio Le Parc en Buenos Aires tuvo lugar en 1988, en el Palais de Glace. Y salvo una pequeña muestra en una sala privada, la presente exhibición del Museo Nacional de Bellas Artes puede permitirle a una generación nueva conocer a un gran artista cuya obra se consagró mundialmente hace treinta y cuatro años, cuando obtuvo el primer premio en la XXXIII Bienal de Venecia. Lleva más de un minuto adaptar los ojos a la oscuridad del pabellón del primer piso del Museo de Bellas Artes, porque la luz, móvil, variable, es un componente interno que sale de las obras. Julio Le Parc (nacido en Mendoza en 1928 y residente en París desde 1958) es un pionero del arte cinético y lumínico. Fundó el célebre GRAV (Groupe de Recherche D�Art Visuel, el Grupo de Investigación en Arte Visual) a comienzos de la década del sesenta. Antes se había formado en Buenos Aires y, apenas llegado a Europa, trabajó con Víctor Vasarely, creador del cinetismo y el arte óptico. La producción artística y teórica de Vasarely está en la raíz de la obra de Julio Le Parc, que busca la experimetación afirmando sus investigaciones sobre percepción visual, contra el esteticismo que hasta entonces era la norma. El propio Vasarely y con él Duchamp, Yacov Agam, Tingueley, Alexander Calder, Pol Bury, Jesús Soto y Jacobsen �los demás participantes de la muestra �Arte en movimiento� organizada por la galería parisina Denise René en 1955� buscaban la inestabilidad y el desajuste óptico en el espectador, que venía �mal acostumbrado� tanto por el arte tradicional como por el de ruptura, que en general no había realizado, salvo excepciones, obras (con o) sobre el problema del movimiento y la incorporación del tiempo a la obra artística. La concepción del papel del artista en el cinetismo ha sido la de un �trabajador de la imagen� que prepara modelos capaces de ser reproducidos. Fuera de toda idea romántica, más allá de la improvisación y de la intuición, las artes visuales serían, desde esta perspectiva, el resultado de una serie elaborada de procedimientos que buscan lograr determinado fin. Son precisamente los procedimientos y métodos los que crean una impresión alucinatoria de movimiento mediante las variaciones de luz, la ambigüedad visual, las combinaciones cromáticas y de valores. Una vez que los ojos parecen haberse adaptado a la penumbra del museo, sin embargo le esperan otros desafíos ante cada una de las obras: enfocar la mirada, calcular las distancias, imaginar escalas, alturas y profundidades, pasar de la bidimensión a la tridimensionalidad y toda una suerte de condicionamientos de efecto hipnótico. A veces las obras proponen situaciones al modo de los artificios de feria, en el límite de lo rocambolesco. Los trabajos, fundamentalmente de la década del sesenta, aunque también los hay de los setenta, ochenta y noventa, están a mitad de camino entre piezas decorativas, objetos de museo, artefactos de iluminación y dispositivos de entretenimiento para kermesse. El arte con luz nació con el siglo XX. El primer registro de un artista que realizó pinturas �de luz� con proyecciones lumínicas móviles es de 1905, con las investigaciones visuales del danés/estadounidense Thomas Wilfred. En la década del veinte Moholy-Nagy construyó sus moduladores de luz y su máquina de efectos luminosos. Desde el punto de vista técnico se agrupa generalmente dentro del arte cinético tanto a las obras que incluyen movimiento aparente como real: de modo que entrarían en esta corriente los juegos de ilusión óptica, los móviles, las obras animadas por motores o por campos electromagnéticos, las obras con movimiento mecánico, las que varían con la luz o con la posición del espectador. Le Parc hace uso de todo este espectro técnico. Por todo este bagaje tecnológico, el cinetismo suele ser un arma de doble filo, porque lo que se gana en sorpresa con el primer golpe de efecto suele perderse a medida que la sorpresa se diluye. Pero en el caso de Le Parc, a la intensidad de la experiencia perceptiva que propone, se agrega un sustrato reflexivo, que va más allá de la obra. El propio artista, con suerte dispar, también hizo arte político y experiencias de arte colectivo desde fines de la década del sesenta y durante la del setenta. Hay también una prehistoria del arte cinético, algo así como un cinetismo avant la lettre, que comenzó en los años veinte, pero la tendencia propiamente dicha recién se impuso como tal a mediados de la década del cincuenta y adquiere todo su sentido en los sesenta con el GRAV. Habría que marcar que ante el despliegue de obras la gran sala del museo queda, sin embargo, un poco chica. Por otra parte la faceta pictórica de Le Parc, de la que hay varios ejemplos en esta muestra, es la más despareja. Ciertas obras (�Modulation 204� �1976�; �Modulation 1033� �1992�; �Alquimia 21� �1988�; �Alquimie 155� �1991�; etc.) no parecen hechas por el mismo artista, debido al esquematismo y a la total ausencia de plasticidad. Si por una parte el cinetismo incorpora lo mejor de la tradición geométrica, en algunas de las pinturas se ve el costado más rígido y burocratizado de la tendencia. Entre los muchos logros del arte cinético hay uno absolutamente verificable en la muestra de Le Parc. Se sabe que la mayoría de las artes visuales cuentan con la desventaja constitutiva de no poder establecer -como el cine, la literatura o la música� sus propios tiempos, ángulos y modos de percepción. Pero esta desventaja fue salvada por el cinetismo, que logró imponer sus propias reglas en cuanto a la materialidad de la mirada, llevando hasta las últimas consecuencias lo que debería suceder con cualquier obra de arte ante los ojos del espectador: darle el tiempo mínimo suficiente. En este sentido, a través de distintos artificios visuales, los artistas cinéticos incorporan la temporalidad a las obras y hacen mover a los espectadores de un lado a otro, a diferentes distancias y ángulos: logran comprometerlo y establecer una relación, en principio, formal y momentánea. Si la relación avanza, eso ya depende de la cabeza del espectador. Esto resulta coherente con el origen de esta tendencia, que siempre buscó reflexionar sobre el tiempo, la percepción, la luz, el espacio, el color y la forma, todas cuestiones objetivas de la práctica artística. La exposición, de carácter itinerante, está curada por la crítica brasileña Sheila Leirner y sigue viaje hacia tres ciudades de Brasil, comenzando por el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. (Hasta el 14 de abril en el Museo de Bellas Artes, Libertador 1473.)
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Sergio
Bazán, hoy, en Diana Lowenstein, avenida Alvear 1595.