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“Nueve reinas” marca el sorprendente debut en el largometraje de un director formado en la tradición narrativa del cine clásico norteamericano, que le sirve para dar cuenta de cierta realidad argentina.

Ricardo Darín, Gastón Pauls y Leticia Brédice en una escena de “Nueve reinas”, de Fabián Bielinsky.

Fabián Bielinsky, de 41 años, trabajó las últimas dos décadas como asistente de dirección.


FABIAN BIELINSKY HABLA DE SU NOTABLE OPERA PRIMA, “NUEVE REINAS”
“Los estafadores son fascinantes”

Por Horacio Bernades

“Nueve reinas es la clase de película que siempre me gustó ver. Es como si me hubiera fabricado un juguete a medida, y la verdad es que lo disfruté muchísimo.” Luego de un buen par de décadas alternando entre la publicidad y la asistencia de dirección, a los 41 años le llegó la hora del debut a Fabián Bielinsky. No va a pasar inadvertida. Hecha desde el disfrute y para el disfrute, Nueve reinas es un film de estafadores que, como sus personajes, parecería tener siempre una carta nueva bajo la manga, sorprendiendo al espectador hasta la última imagen. Una película pensada en sus más ínfimos detalles y contada con visible placer. Una de esas películas que, de tan buenas, “no parecen argentinas”. 
La génesis de Nueve reinas se remonta hasta mediados de 1998, cuando Bielinsky presentó el guión a un concurso organizado por la poderosa productora local Patagonik Films (Una noche con Sabrina Love, Los Pintín al rescate o Almejas y mejillones, entre otras). No lo hizo con demasiadas esperanzas, ya que esa compañía le había rechazado ese mismo guión poco tiempo antes. Por esas vueltas raras que a veces se producen, el jurado, presidido por el reconocido ex realizador y docente José Martínez Suárez, encontró que el de Bielinsky era el mejor de los varios centenares de guiones presentados, dándole carta blanca para rodarla. Con no disimulada y comprensible ansiedad predebut, y apasionada predisposición a la charla, Bielinsky recibió a Página/12 en un salón del mismo gran hotel de Puerto Madero donde tiene lugar el engaño central de Nueve reinas, extendiéndose en su fascinación por los cuentos del tío, las tramas, los juegos de ingenio y esos otros juegos llamados películas.
–Tanto en términos de construcción como de puesta en escena, Nueve reinas hace pensar en una considerable formación como narrador. ¿Es así?
–Me crié en un ambiente donde “se respiraba cine”, ya que mi viejo había sido crítico amateur. Muchos de los libros que yo hojeaba de chico, en casa, eran libros de cine, y eso alimentó la pasión. Yo pasaba las vacaciones yendo todos los días al cine Lido, que todavía está ahí sobre Cabildo, y ahí me veía de a dos películas por día. Veía de todo, aunque lo que más se proyectaba en esa época era cine de género, westerns, policiales, comedias. Eso, sin duda, me llevó a mamar (y amar) sobre todo el cine estadounidense. Aunque después fui diversificando el gusto, supongo que mi modelo sigue siendo ése, y seguramente es de allí que sale una película como Nueve reinas. 
–El guión revela un armado notoriamente preciso. ¿Le llevó mucho tiempo escribirlo?
–Ocho semanas. Aunque en realidad las primeras cuatro se me fueron caminando por la habitación y mirando por la ventana. Recién después pude empezar a escribir, y fue saliendo todo de un tirón. Ideas ya tenía de antes, sobre todo la de escribir una historia de estafadores, un mundo que siempre me fascinó. A diferencia de un ladrón a mano armada, que usa la violencia, el estafador es un tipo que depende exclusivamente de su propio ingenio, de armarse una historia y hacerla creíble.
–Un trabajo parecido al de guionista.
–Sí, hay un paralelismo, sin duda. A medida que escribía la historia, se me iba haciendo claro que era como un juego de espejos, entre lo que quería contar y el proceso mismo de armarla.
–Nueve reinas parece la película de un conspicuo lector de policiales.
–Sí, soy lector del género, pero de policiales negros, y la verdad es que Nueve reinas no tiene mucho de policial negro. Tiene más de juego, me parece. De juego con el espectador, y de juego al ir armando la historia, como un rompecabezas. Y me gustan mucho los juegos, tanto como las películas que se fijan una consigna y tratan de seguirla a toda costa: filmar todo en plano secuencia, o en un único decorado, o con dos personajes solos, o todo en tiempo real. En el caso de Nueve reinas, la consigna era contar todo a lo largo de un día, lo cual me permitía concentrarme exclusivamente en las acciones concretas de los personajes. Un territorio en el que me siento más seguro que si tuviera que ponerme a hablar de conflictos humanos más “profundos”, por llamarlo de alguna manera.
–¿No hay otras consignas “de hierro” en la película? ¿No salirse de un determinado punto de vista, mantener un tono, un cierto estilo de puesta en escena?
–Sí. En cuanto al punto de vista, para que la cosa funcionara yo debía mantener una cierta forma de “objetividad” con respecto a lo que estaba contando, no contar en ningún momento desde los ojos de alguno de los personajes, porque ahí se hubiera desarmado la propia lógica de la película. Esa “objetividad”, a su vez, determinaba necesariamente una neutralidad en el tono. Nada de involucrarse emocionalmente, porque por otra parte la moral de la historia, en un cuento de estafadores, pasa más por el lado del “profesionalismo” de los tipos. Respecto de la puesta, me propuse que fuera absolutamente sencilla, transparente. Dejar que la complejidad pasara exclusivamente por la trama. También me propuse filmar mucho en la calle, porque la calle es el “ámbito de trabajo” de estos tipos. Y porque además me permitía darle a la historia un contexto absolutamente realista. El artificio tenía que estar en la historia, no quería que la película entera se me volviera excesivamente artificial. 

 


 

Una fábula de “cuenteros” en la feroz selva porteña

Por Luciano Monteagudo

“Necesito una pierna, no sé trabajar solo”, le dice Marcos (Ricardo Darín) a Juan (Gastón Pauls), de frente, sin vueltas. El día recién empieza a despuntar en Buenos Aires y se acaban de conocer, en pleno “laburo”, después de haberse quedado con un vuelto de más, en una estación de servicio. Son estafadores, vivillos, de esos que se van ganando el día de arriba, engañando a una vieja, confundiendo a un mozo, embrollando a un diariero. Marcos es el que tiene más calle, el que se sabe cada una de las trampas y los trucos del oficio, el que está de vuelta de todo. Juan es el pipiolo, el principiante. Y duda en asociarse con ese bicho oscuro. Lo vio haciendo lo suyo y tiene bien claro que él también puede quedar colgado. Con ese tipo hay que andar con cuidado. “Si querés seguir jugando en la novena...”, lo pincha Marcos. Y de a poco, como si no se diera cuenta, Juan acepta. “Por hoy, nomás”, le dice a Marcos. Esas veinticuatro horas, sin embargo, serán cruciales.
Ya desde un comienzo, en los primeros cruces de estos dos personajes de determinada marginalidad porteña, en la progresiva tensión que va generando el relato, se intuye en Nueve reinas un film argentino infrecuente: preciso, seguro, bien contado, con un guión complejo y a la vez de una rara concisión y una puesta en escena límpida, transparente, sin tropiezos. Casi dos horas después, cuando la película se cierra con la contundencia de un cuento consumado, esas virtudes siguen siendo las mismas, lo que convierte a esta ópera prima del guionista y director Fabián Bielinsky en un debut tan sorprendente como cada una de las vueltas de tuerca –y no son pocas– de la trama de Nueve reinas. 
Sería inútil intentar resumir esa trama. Basta con saber que Marcos y Juan se tropiezan con la que puede llegar a ser la oportunidad de sus vidas y que no están dispuestos a desaprovecharla. Pero no conviene contar más, porque Nueve reinas no sólo está pensada precisamente para intentar descolocar al espectador en cada uno de sus giros, sino también porque esos giros responden a la esencia misma del film y sus personajes. Se podrá argumentar que a determinada altura de Nueve reinas se llega a sentir que ese sistema se vuelve quizás un poco reiterativo, mecánico. Pero al mismo tiempo la película no hace sino responder a la lógica del mundo que refleja, donde la trampa y la mentira son una forma de vida y nadie puede ni debe confiar en nadie, nunca. Es en ese nivel (narrativo, diríase) que Nueve reinas se identifica con sus personajes: en la extraña, contradictoria fascinación que son capaces de ejercer los “cuenteros” en tanto fabricantes de una ilusión. Ilusión a la que, a su vez, siempre aspira el cine. 
Esto no le impide desentenderse de la realidad. Por el contrario, lo primero que consigue la película de Bielinsky –como toda buena película– es descubrir un mundo, hacer visible aquello que está ante los ojos de todos y no siempre es fácilmente perceptible. En este sentido, es ejemplar la secuencia en que Marcos le enseña a Juan cómo funciona la selva salvaje del microcentro porteño, plagada de peligros y emboscadas, habitada por una increíble fauna de “chorros”, “pungas” y “tocomocheros”. La capacidad de observación del film, su mirada siempre afilada se traslada también a sus personajes, en algún sentido típicos, pero nunca estereotipados, siempre con un margen para la duda y el misterio, ya sea por el cinismo de Marcos (quizás el mejor trabajo de Darín para el cine) o por la inquietante ambigüedad de Juan (muy buen trabajo de Pauls). 
Hay algo que, además, conecta a Nueve reinas con la realidad más inmediata, sin tener la obligación de bajar línea, arrojar panfletos o enarbolar discursos. Ese universo conspirativo que construye el film, ese laberinto de taimados, farsantes y embusteros no es otro, claro, que el de la Argentina de hoy, de ahora, llevada a un extremo casi humorístico. “Esto está lleno de chorros”, se queja nada menos que Marcos. “¿Será igual en todos lados? Estamos jodidos acá”.
En esta línea, no deja de ser interesante poner a la película de Bielinsky al lado de otros importantes debuts del cine argentino reciente, que también se vinculaban de manera muy intensa con una realidad concreta del país. Nueve reinas no tiene la urgencia, la inmediatez de Pizza, birra, faso, de Caetano y Stagnaro, ni la sensibilidad de Mundo grúa, de Pablo Trapero. A cambio, propone una obra eminentemente narrativa (en la línea del primer Aristarain), de una gran profesionalidad, capaz de comunicarse de manera muy directa con el espectador, sin necesidad de facilismos o guiños televisivos, simplemente con las armas más nobles del cine clásico. 

 


 

Una serie de historias de ácido, morbo y nihilismo

El autor de “Trainspotting”, Irvine Welsh, se ocupó de adaptar personalmente tres de sus cuentos para el film “The Acid House”

En “The Acid House”, un pibe de Edimburgo adquiere la conciencia de un recién nacido, mediante el uso de ácido.
El resultado es el bebé más horrible y cruel del cine desde la aparición de Chucky, el muñeco maldito.

Por Martín Pérez

Un hombre rechazado por todos, que descubre que el peor castigo divino -ser convertido en mosca– es el mejor camino para la venganza. 
Un marido engañado, que es terriblemente humillado por su mujer y un desagradable vecino, sin ser capaz de responder ante ningún desplante. Un joven que encuentra en un viaje de ácido una nueva vida, o al menos eso parece. Tres historias de los barrios humildes del norte de Edimburgo con un mismo patrón nihilista y autoconmiserativo, que entiende que la vida es cruel, miserable e inútil. Y que el desafío –también cruel, miserable e inútil– es estar a su altura para poder sobrevivir en semejante medio ambiente. Inicialmente concebida como un especial televisivo, y debut en largometraje del documentalista y director de fotografía Paul McGuigan -con guión del propio Irvine Welsh–, está claro que The Acid House no es -decididamente– “un canto a la vida”. 
Según parece, cuando Welsh vio como el tándem Boyle-Hodge convirtió a su novela Trainspotting en un sórdido pero –al fin y al cabo– bailable y sobreviviente alegato a favor del Lust for life (“Lujuria por la vida”) con o sin Iggy Pop, se decidió a no permitir que sucediese otro tanto con los cuentos de The Acid House. Recopilados y editados originalmente allá por 1994, al igual que la novela que dio origen al film de Boyle, la adaptación cinematográfica de su cínico y masoquista humor negro corrió por su propia cuenta. Y el resultado, en manos de un director debutante y devoto del clip y la música pop, termina siendo tres largos -excesivamente largos– sketches a la medida del humor más negro y gratuito de los Monthy Pyton, pero bien a tono con el desaprensivo desinterés y/o la alteración de la conciencia típica de los más resignados sobrevivientes de los noventa. 
En el primero de los tres capítulos, un joven sin demasiadas ambiciones es negado por todos los que integran su minúsculo mundo –su equipo de fútbol, su novia, sus padres, su trabajo– para terminar tomando una copa con Dios en un bar. “No es que yo no exista, sino que todo me importa un bledo”, confiesa Dios, que convierte al protagonista en una mosca, lo que le permite arruinarle un poco la vida a su infiel novia y a sus egoístas y sexópatas progenitores. El protagonista del segundo episodio ni siquiera tiene ese placer: casado con una desaprensiva mujer embarazada de un hijo que ni siquiera es suyo, termina cuidando al recién nacido mientras un horrible elemento humano –llamado vecino– se aprovecha de su mujer y de su vida. El último de los tres episodios es el menos cruel y más juguetón: un joven –el increíble Ewen Bremner– tiene un viaje de ácido en el que su conciencia cambia de cuerpo con un recién nacido, dando como resultado al bebé más horrible y cruel del cine desde la aparición de Chucky. 
Decididos a pagarle con asco al asco, que es la resignada vida de los barrios bajos de Edimburgo, McGuigan –y Welsh– alcanzan su cometido con todo éxito en The Acid House, un film cruel que ahoga todo su oscuro humor en un interminable masoquismo. Eso hace que por momentos, el film se convierte en una experiencia mucho más desagradable que liberadora. Apesar de la versión de Wonderwall realizada por una banda de casamiento, a pesar de la actuación de Bremner e incluso a pesar de su contundente revancha sucia contra el estetizado desagrado de la finalmente no-tantransgresora Trainspotting.

 


 

“BAJO EL SOL”, DE COLIN NUTLEY
El granjero busca novia

Por H. B.

En setiembre del año pasado, en el Festival de San Sebastián, Bajo el sol se hizo acreedora a una mención especial del jurado. En marzo de este año, compitió por el Oscar al Mejor Film Extranjero. Resultó barrida, como era de prever, por Todo sobre mi madre, seguramente el Oscar más “cantado” del 2000. Ante la visión de este film sueco, ambos datos suscitan perplejidad. El aire provinciano y siestero del rincón campestre donde transcurre el film es atemporal, tanto como la rústica indumentaria de los vecinos. Es el amigo del protagonista, a bordo de un descapotable rojo y con jopo de teddy boy, quien da la pista de que la acción tiene lugar a mediados de los 50, después de Elvis.
Olof es un paisano analfabeto, cuarentón y timidísimo, cuyo reducido contacto con el mundo está a punto de sufrir un vuelco, en el momento mismo en que comienza la película. Su madre acaba de morir, y Olof decide poner un aviso. “Granjero solitario, 39 años, auto propio, busca mujer joven como ama de llaves”. Lo único verdaderamente cierto es lo primero. En su inocencia pueblerina, a Olof le pareció conveniente quitarse un añito, presentar como “auto”, lo que en verdad es una chatita y disimular bajo el rótulo de “ama de llaves”, la ansiada cura para su virginidad.
Gran sorpresa e incógnita mayor de Bajo el sol, que la película sostiene largamente para, in extremis, sacársela de encima de modo tan apurado como poco convincente, la primera “candidata” es una rubia bella, desenvuelta y coqueta, cuyo ajustadísimo tailleur no hace más que realzarle el rotundo par de piernas. Baja del taxi como quien viene a tomar el té con las amigas, y acepta al vuelo el ofrecimiento de casa, comida y trabajo duro. Habituado a todo tipo de puñales bajo el poncho por parte de las criaturas de ficción, el espectador no puede dejar de conjeturar en ella una asesina, una estafadora, una cazafortunas o una fugitiva. Mejor ahorrarse las sospechas, porque es, nomás, una rubia caída del cielo para solaz de Olof. Que igual tarda horrores en aprovechar el obsequio. Conviene irlo sabiendo, porque la película dura dos largas horas.
Que el teddy boy ande por ahí, fabulando viajes y celando no se sabe bien si a Olof o a Helen, tampoco es hilo para ninguna posible subtrama, como no sea una muy módica codicia. Tal vez por su origen británico, el director encargó la música a Paddy Moloney, líder del grupo irlandés The Chieftains, que previsiblemente pinta con preciosas gaitas y folk celta un paisaje inconfundiblemente nórdico.

 

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