La garúa de la ausencia

por Jorge Panesi

Habría un momento mítico y originario del tango (es la interesada versión de Borges): en esa región y en ese tiempo se imponen, fundamentales, el cuerpo y el firulete muscular de una danza. Sin voz y sin palabras, el tango es la ocupación de un espacio, o mejor dicho, es una nueva forma vital que aparece creando el espacio mismo en el que vive. No puede nombrar nada y por eso no puede nombrarse. Si hubiese una palabra, quedaría incorporada como una marca, como la señal de un ritmo que ayudaría a dominar el terreno.
Pura cópula, la danza es un jeroglífico en el espacio, en el abismo inabordable de la diferencia sexual. No prepara el ingreso al coito, no es un pórtico prostibulario, un “placer preliminar” que da acceso a la posterior intensificación del acto. No lo mima desde fuera, no repite la unión fugaz de los cuerpos en la sublimación de un arte; dice, por el contrario, con el mismo lenguaje del coito, algo que no se tamiza en el enrejado de ningún espíritu. Lo que los cuerpos trenzan es la irrupción de un vacío: muerte y sexo son la pareja del tango en el apareamiento incesante. De a dos (para marcar la soledad), en esta danza los solistas se hallan excluidos; como cualquier coreografía, escribe la ausencia misma que obra en todas las escrituras. Borradura de los cuerpos que se ligan como absoluta prenda de la desaparición. La muerte, el cuchillo, el tajo: con el mismo sexo, es el duelo; con el otro sexo, la copulación perennemente postergada. En todo caso, cuando esta danza deba nombrarse, lo hará con las figuras de la interrupción, el dislocamiento y la clausura: el corte, la quebrada.
No hay equívoco posible (aunque precisamente el equívoco por excelencia radique en el sexo): cuando el tango deba ser nombrado (desde afuera, desde otro espacio, otra clase social, desde una decencia) aparecerá como lo propio que debe estar abajo, afuera, en otro lugar dudoso, que aunque inciertamente mío (mi turbio ser, mi identidad porteña, mi sexo) debo ir a conquistar. Territorio de apropiación, el tango, en su curioso destino expansivo, estaba condenado, como él mismo se encargará de repetir –cuando tenga voz–, a pregonar una materia primigenia, religiosa y hasta metafísica: el barro. Porque lo turbio del tango, el barro de su espacio y de su esencia, es una nota que le ponen los otros, es un representar de lo otro, que resultó estar al lado, allí nomás, casi en mi propio corazón, en el centro mismo de mi alma. “Alma” y “corazón” son las auténticas basuras, las escorias literarias que el torbellino ventoso del tango ha de arrastrar para no morirse de suburbio, para no asfixiarse en el humo mortal de los quilombos.
Una máscara que habrá de congelarlo en un lenguaje universal y muerto: la verdad sólo habla a través de sus máscaras, y como el tango no dejará de repetir la muerte (del bailongo, del quilombo, de la griseta, del arrabal, de la inexistente arcadia del caminito borrado, del tango mismo), el “sacate el antifaz” no es ya posible. El yeso de la careta ha dejado de recordar el sexo, y si el tango apetece la poesía lacrimal, tendrá que reducirse a la única palabra que con su belleza desvaída, desconcertada, amorfa, puede hablar del congelamiento incantatorio: la palabra nostalgia, esencia perdida y reconquistada de la chafalonía tanguera cuando adquiere la voz de sus letras.
La voz del tango repite la muerte en la palabra “nostalgia”; religión del vacío, esencialmente religiosa por esto mismo, también cuenta historias monótonamente reducidas. La historia del tango dibuja un mapa, y nada puede pensarse acerca de sus letras si se ignora este diseño que la constituye enraizado en la ciudad. Es la imaginación del espacio, es su cartografía social, la que reparte las voces del tango. Historia de pasajes, itinerarios, movilidades, mezclas, traducciones: incorpora o excluye tipos, argumentos y modos de decir para fijarlos en un mapa. Dos itinerarios lo fundan: la ida de los “niños bien”, de los “bacanes”, de los “jailaifes” hacia los burdeles, hacia la fácil región de la danza pletórica de sexo, y la devolución de la visita. El arrabal se instala en los salones decentes del centro. Para que un lenguaje hable se necesita la constitución de otro lugar. Itinerario que se concentra en la que pasa por ser la voz misma del tango, Gardel, que como compadrito enmascarado viste en viaje de vuelta el frac de la oligarquía, y canta la nostalgia de lo propio porque se volvió otro.
Los cien barrios porteños están condenados a ensanchar su mapa hacia el otro mapa, el de siempre, el de París. París es la otra ciudad radical del tango (Canaro en París, Siempre París): “París, siempre París/ París para soñar/ siempre París para morir,/ siempre París para rodar/ sin ser Manón, ni ser Mimí” (Virgilio y H. Espósito, Siempre París).
El ímpetu nacional del tango no puede dejar de tener pretensiones universalistas, pero como el suyo es un ímpetu funerario, sólo puede triunfar cantando su derrota en el lugar que imagina para marcar el fin del viaje. Una fuga que no abandona la cárcel suburbana, y encuentra el otro barrio que le faltó desde siempre para perpetuar la ausencia. Es el “fauburg sentimental”, en el que reduplica los estereotipos más condensados de la literatura y se apropia de ellos porque encierran una mitología homóloga a la suya.
La nostalgia vuelta a encontrar supone que el ímpetu funerario tenía enraizada la inconsecuencia frívola y festiva de la huida, de la fuga. Si, incorporado al modo de existir del tango, el topos de la huida (el centro oligárquico huye al suburbio; el suburbio, para volver, necesita haber fugado de su origen), la mujer (el otro interior del tango) es la posibilidad festiva de la canción. La mujer sufre como madre porque permanece, pero se ríe traicionando porque, cara gozosa y libre de las estrofas tangueras, sólo puede cumplir con su destino feliz si se desamarra en el abandono, no ya del hombre-tango, sino de los límites derrotistas y funerarios del tango mismo. La mujer es aquí la posibilidad feliz que las letras demuelen para poder alcanzar un destino de derrota.
El tango no es misógino: preserva la felicidad de la mujer excluyéndola de las ataduras fatales del mundo carcelario que ha creado; si la mujer se queda en las letras tangueras, será inexorablemente para repetir el círculo devastador del tiempo. Como el tiempo del tango es el tiempo del encierro, de la “vuelta” en círculo sobre sí mismo (“hoy vuelvo arrepentido...”), las que se quedan son mujeres atadas a un vínculo sexual que, por definición, no puede ser feliz, o también, constreñidas a la cárcel de un espacio que, como doblez de la fiesta, supone el marchitamiento, la usura y la degradación condenatoria de la moralina tanguero-burguesa, y el inapelable veredicto de los años que pasan. La cárcel de la mujer-tango está en la inflexible ley de una fiesta mortuoria: el cabaret es la cárcel de las mujeres que se quedan en el tango (la rubia Mireya).
La expulsión de la mujer es un ejercicio de la culpa. El tango la arroja fuera de sí para salvarla: “Vete, no comprendes que te estás matando;/ vete, no comprendes que te estoy llamando/ vete, no comprendes que te estoy salvando...” (Homero Manzi, Fuimos).
El amor del hombre-tango necesita postular a la mujer como una ausente, como la ausencia, o como una fugada. Allí, en la situación de queja, el tango encuentra la dimensión del amor romántico. La voz de la mujer se queda en la canción e inflexiona desde adentro el tono de las letras. La queja feminiza la voz del tango, la “boleriza”, la quiebra; el varón, a través de la ausencia, queda atrapado en un lagrimear femenino (ambigüedad que los cantores reproducen: el aflautamiento de los vocalistas asopranados, pura nostalgia femenina; y al revés, la insoslayable virilización de las mujeres-tango que se adueñan de la coloratura masculina).
En un extremo de la superficie, el tango distribuye sus otros, y mediante la exhortación se dirige a un “vos” para condenarlo (este mundo carcelario no puede dejar de regirse por la ley, la transgresión y la condena). Son los tangos-diálogo, que asumen una pedagogía y una moral:”el niño bien”, “el patotero”, son deslizados en el mapa hacia el territorio del otro. Y en esa condena, casi se confunden con el otro traidor, el que sin embargo debe permanecer en los límites del universo porque es la necesaria caricatura de la virilidad, el marica: “Me da pena por tus viejos (...)/ escuchame,/ yo te quiero aconsejar,/ me parece una macana/ que te hagás la bataclana/ hamacándote al andar./ Me dan ganas, te lo juro,/ de pegarte un cachetazo/ al verte pasear del brazo/ de otro nene como vos” (C. D. del Campo y C. Vedani, Farolito).
Producto de la mezcla y la movilidad, la incertidumbre religiosa del tango se manifiesta en su odio por la impostura o el doblez. Quiere asegurar la inamovilidad de certezas morales y las fijezas políticas que, en definitiva, ensalzan la hora del progreso nacional. Exhortación al marica o al niño bien, la moral tanguera abandona la ley bastarda del cabaret para anatematizar al que no trabaja, al improductivo, al que no puebla el espacio, no lo ensancha ni lo fertiliza: “sos, che, vagoneta/ el que atrasó el reló” (El que atrasó el reló).
La disposición de espacios fijos determina el repliegue de la voz, condena a hablar, no ya de desapariciones ni de mundos irrecuperables, sino de la propia desaparición. Hablando de sí misma, mostrando su propia voz y diciendo su mito, la canción celebra la suprema ceremonia mortuoria de su fin. Como “ya se ha muerto todo lo que existe” (El vino triste), paradójicamente, el tango se positiviza para autoafirmarse en una voz total: “Yo soy el viejo tango/ que nació en el arrabal” (Yo soy el tango).
El otro camino posible de la autorreflexión y del volverse sobre sí consistiría en la parodia, que no está muy lejana de la nostalgia fundacional; pero la tarea queda para voces interpretativas como la de Goyeneche, tan dominadas por el tango, que pasan a ser dominadoras. Estas voces, inadvertidamente, parecen burlarse en un fraseo de lo que dicen y de lo que siempre ha sido: las letras de tango son imposibles y siempre han cantado esa imposibilidad.
Como imposible y constitutiva es la formación de una pareja entre el tango y la literatura: Borges, para “literaturizar” el suburbio, incluye las huellas inevitables de Carriego y excluye la voz de un compañero (el tango) que ya había poetizado el arrabal. Borges camina en el Fervor de Buenos Aires y traza su mapa mitológico-religioso: en verdad, lo acompaña por ese derrotero una letra de tango que es necesario oír para luego desacreditar. Borges y el tango hacen lo mismo: destruyen el arrabal, cantan su desaparición para convertirlo en nostalgia.

El cuchillero

Por DANIEL LINK

El libro de Jorge Panesi brinda exactamente lo que promete: críticas (lecturas críticas, para ser totalmente precisos, exactas y mortales como cuchilladas). El libro reúne artículos previamente publicados en revistas especializadas, boletines, suplementos literarios de periódicos de gran circulación o actas de congreso. Pero esa diversidad de “soportes” no inquieta al autor, que entiende la crítica como un ejercicio de escritura más o menos independiente de los distintos formatos en los que suele aparecer. “Cuando escribo, me empeño en olvidar las diferencias institucionales. Escribo, simplemente. Pero la crítica literaria nació con el iluminismo y los periódicos. Por lo tanto, un buen artículo académico no concederá nada, si posee la gracia leve de una relación con la actualidad, con el corazón de las preocupaciones actuales. Un problema de lengua, quizás de estilo, porque los malos artículos académicos parecen escritos por nadie. O, lo que es lo mismo, por una implacable doxa, la communis opinio académica. Con la crítica periodística sucede al revés: para que la levedad no se convierta en trivialidad inconsistente, o en un peligroso ejercicio de marketing sobre los catálogos editoriales, debe ejercer un moderado pedagogismo cuasiacadémico que aúne la erudición con el arrebato de la inteligencia. Si hay diferencias institucionales entre crítica académica y periodística, en todo caso, suelen nivelarse a través de quienes practican el periodismo: todos (o casi) han sido alumnos universitarios. Es más: hay una sospechosa alianza, una armonía establecida, entre ambos mundos, muy fácil de detectar.”
Críticas participa de esa rara clase de libros que provocan la más intensa felicidad intelectual. ¿De dónde viene esa sensación, esa risa cómplice que acompaña la lectura de este libro que se pone a surfear en la cresta de la verdad sin caerse nunca? ¿De la belleza seca y descarnada de la prosa de Panesi? ¿De la precisión con que delimita sus hipótesis en relación con cada uno de los campos que ataca? ¿Del gesto mismo de atacar los textos, los comportamientos, los dichos y las maneras de pensar que configura el estilo (si es que tal cosa existe) de Panesi? En todo caso, ¿qué dice de la crítica el libro de Panesi, o qué piensa Panesi –crítico reconocido y profesor reverenciado por sus alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras– de la crítica, de sus funciones y de sus poderes? “La función de la crítica es descolocar, poner patas para arriba lo que parece solidificado. Una tarea siempre eficaz y siempre necesaria que incomoda a todo el mundo, también al crítico o a la crítica, que sólo puede reclamar para sí un difícil lugar inestable. Desde allá, desde la precariedad, la crítica habla sobre un objeto que ha cambiado su modo de ser eficaz: la literatura no es más ni menos eficaz en su valor crítico que en el siglo XIX; sucede que, en un repliegue impuesto por la velocidad y la inmediatez, se ha convertido en un lugar de reserva, en un reservorio sujeto a otras velocidades, y quizás, en el sitio de lo inconfesable, ese sitio en el que la cultura puede confesarse y hablar de lo que de otro modo no tendría voz. La crítica, como la literatura, inventa voces para hablar de los secretos a voces, de la otra faz de la misma trama.”
Si algo sorprende de Críticas es la contundencia y la facilidad con que Panesi lee objetos tan heterogéneos como novelas (de Puig, Cambaceres, o Felisberto Hernández), artefactos teóricos como la deconstrucción, la práctica profesional de un intelectual (Pezzoni), el tango (ver el texto reproducido en esta misma edición) o el sistema de códigos que organiza el universo de los taxi-boys. Lo que hace Panesi es instalar lo literario en el universo cultural. ¿Se trata de un avatar más de la generalizada conversión de la crítica en estudios culturales? “Cuando algo se repliega (o se enclaustra académicamente) es inevitable que intente salir del encierro. Los discursos encerrados tienen un tufillo de desesperación y de desconcierto, como manotones en el ahogo. Esto es así para lo peor de esos discursos; en cuanto a lo mejor, encuentro que la crítica argentina venía ya convertida desde lejos. Desde 1970, más o menos, cuando se hablaba de crítica política de la cultura, y el fervor político la llevaba a ocuparse de objetos culturales disímiles. Lo temible es que los heteróclitos estudios culturales, sin esa permeabilidad política y sin ese fervor que los convertía en necesarios, pasen a ocupar el sitial de un discurso hegemónico. Más que convertirse en estudios culturales, la crítica vendió sus instrumentos, y hoy los alquila penosamente a un amo que los entrega mellados.”
No es el caso del filo de las frases de Panesi. Y es probablemente en esa acerada precisión lo que permite puntuar, como una melodía, la felicidad intelectual que Críticas provoca. Tiene un primer tiempo (musical) en los análisis de las políticas culturales y literarias auspiciadas por las revistas Sur, Contorno o Los Libros (el tema de dos de los primeros artículos). No importa tanto si Panesi tiene razón en lo que dice. Lo que importa es que nos persuade de que no hay una manera mejor de leer esos momentos constitutivos del progresismo argentino (liberal o revolucionario), sobre todo porque hermana esas variantes del progresismo a partir del mismo culto a las grandes personalidades (Malraux en el caso de Sur, Sartre en el caso de Contorno). O en el impiadoso comentario sobre los “logros” de la más reciente sociología criolla. O en el examen político de las ideas de traducción y su función en la historia cultural y política argentina.
Siendo él mismo un destacado “mandarín” intelectual de la cultura criolla, Panesi es capaz, sin embargo, de desmontar los mecanismos elitistas de todo mandarinato. Escribe Panesi: “La vocación de secreteo elitista y aristocratizante que suelen tener los mandarines intelectuales (casta a la que pertenecen los traductores, mal que les pese) los empuja a denostar las traducciones. De alguna manera, descreen de la mediación que ellos mismos encarnan para inclinarse hacia la convicción de que la verdad sólo puede aprehenderse por contacto directo o con la pertenencia a una misma casa del lenguaje”. Y siendo él mismo un atento observador de la literatura (de su historia, pero también de su contemporaneidad), Panesi es capaz, sin embargo, de despojar a su palabra de toda presunción de verdad, porque hasta la palabra del crítico está pendiente de la moda. Dice Panesi: “Se trata, otra vez, del encierro. De una necesidad que prohijó el encierro genocida entre 1976 y 1983. La cultura argentina tiene el fantasma (el miedo) que produce todo genocidio: perder la memoria. Y la moda, que nunca es superficial, se ha hecho cargo de ese miedo a través del florecimiento de las novelas sobre la historia. No sé si todavía están de moda. En un horizonte más inmediato, parece despuntar una cierta inquietud por devolver lozanía y lectores esquivos a la narrativa argentina, con el supuesto de que la experimentación vanguardista la ha vuelto árida. Se me ocurre que polémicas como ésta muestran la vitalidad de un fantasma o de un mito literario argentino, que como mito es el síntoma de una verdad: la batalla Florida/Boedo”.
Otro movimiento de la felicidad podrá localizarse en el modo en que Panesi analiza textos y arma sistemas de lectura que funcionan como máquinas de relojería. El delirante juego de nombres que sostiene la primera novela de Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth –Toto, Teté, Berto, Mita– se transforma, en manos de Panesi, en un bello juego de malabarismo o prestidigitación. Es que no hay momento de delirio (en relación con la revolución, con el deseo, con la comunicación, en relación con la economía de la literatura y del mundo) que a Panesi se le escape. Lee, por ejemplo, la autobiografía de Derrida, capta una de esas perlas de mal gusto que puntúan la obra del exquisito filósofo francés y titula su lectura “El precio de la autobiografía: Jacques Derrida, el circunciso”. Si fuera sólo un chiste sobre el mal gusto y la pretenciosidad del otro, Panesi sería apenas un crítico malicioso. No es el caso, porque en ese juego entre la escritura, la confesión y la circuncisión que realiza Derrida, Panesi lee su ruina teórica: el “indiscriminado uso autonarrativo y autoexplicativo de la fábula teórica psicoanalítica” (precisamente, destaca Panesi, en uno de los más crueles enemigos teóricos del psicoanálisis como es Derrida).
¿Cómo evalúa Panesi la última producción literaria? ¿Por dónde pasan sus intereses? “Me sorprende la marginal persistencia, el susurro obstinado y la algarabía de los jóvenes poetas. Forman un circuito eficaz que, de espaldas a los estrellatos orgullosos de la narrativa, desde las catacumbas de un encierro feliz, promete un despertar que no llega todavía. La narrativa argentina, en cambio, me impacienta. Por otra parte, es lógico que lea a mis colegas críticos con mayor atención; además, como lo prueban sus autoanálisis, la crítica argentina es tremendamente consciente (demonio de la sutileza al decir de Henry James) y forma una parte esencial de las ideas que circulan sobre la cultura. Melancólicamente, me interesa el canon de un discurso en extinción: releo los cadáveres de eso que llaman Teoría Literaria.”
Incómodo lugar el de Jorge Panesi. Siempre del lado de la escritura, el crítico no puede dejar de observar con terror los clichés de la crítica, que no hacen sino poner en primer plano su habitual mendacidad (pecado del que Críticas está totalmente exento). En la “Advertencia” que funciona como prólogo –imprescindible porque borra todo rastro de academicismo, complicidad institucional, soberbia de casta o tributo a otra cosa que no sea la amistad–, Panesi escribe: “Los prólogos de la crítica se han convertido en un salón de tránsito ceremonial surcado de agradecimientos corteses hacia corporaciones, conventos, Estados, becas. Recuerdan los atildados prólogos del Siglo de Oro que mentaban marqueses y condes, sin poder desterrar ni la verdad ni la intrínseca falsedad de su retórica. Siempre he rescatado, sin embargo, aquellos prólogos que agradecían a esposas norteamericanas por el ensanchamiento de sus tareas domésticas y por el acto de amor servicial que las transformaba en dactilógrafas”.