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Dossier El halcón maltés

Érase una vez un policial

Lo dirigió John Huston en 1941. Todas las películas donde haya un crimen, un detective y una mujer tramposa le deben algo. Inmortalizó la prosa dura y lacónica de Dashiell Hammett. Lanzó a Humphrey Bogart al estrellato. Fundó la versión cinematográfica de un género que recorrería el mundo y fascinaría a las cabezas más avispadas del siglo XX, de André Gide a Bertolt Brecht y de Peter Handke a Jean-Luc Godard. En las diez páginas que siguen, una panorámica sobre el film policial más intrincado y famoso de la historia del cine.

Confesiones de un pionero por John Huston
El simple arte de filmar el crimen

En sus Memorias (Espasa Calpe, 1998), tentativa estéril de resumir una vida aventurera y ecléctica, John Huston evoca la experiencia de El halcón maltés con una distancia impasible, sin ceder a ninguna de las vanidades a las que tendría pleno derecho. Además de ser el (gran) debut de Huston como director, el film fue también la primera traducción convincente de Dashiell Hammett al cine y la piedra fundamental de un imaginario hecho de ambigüedad, de violencia y de romántico pesimismo.

Paul Kohner había escrito en mi contrato que, si la Warner volvía a renovármelo, yo podría dirigir una película. Elegí la novela de Dashiell Hammett El halcón maltés. Ya había sido filmada dos veces, pero nunca con éxito. Blanke y Wallis se sorprendieron de que yo quisiera volver a hacer una película que había fracasado dos veces, pero el hecho era que El halcón maltés nunca había sido realmente trasladada a la pantalla. Los guiones anteriores habían sido productos de escritores que habían pretendido poner su propio sello en la historia escribiéndola de nuevo, con escenas innecesarias. Esta vez fue a George Raft a quien le ofrecieron el papel principal. Raft lo rechazó; no quería trabajar a las órdenes de un director sin experiencia, así que me pusieron a Bogie, por lo que quedé debidamente agradecido. Yo me preparé muy bien para mi primer trabajo como director. Tenía un guión cuidadosamente estructurado, no sólo escena por escena, sino plano por plano. Hice un esquema de cada plano. Si tenía que hacer una panorámica o un plano con grúa, lo indicaba. No quería tener dudas delante de los actores o del equipo técnico. Comenté la planificación con Willy Wyler. Me hizo algunas sugerencias, pero en conjunto aprobó lo que vio. También le enseñé la planificación a mi productor, Henry Blanke. Todo lo que dijo fue: —John, sólo ten presente que cada escena, cuando la ruedes, es la escena más importante de la película. Este es el mejor consejo que un director joven puede recibir. Así que tenía mi planificación, pero no quería ser rígido al realizarla. Hacía que los actores ensayaran una escena, los dejaba desenvolverse por ellos mismos sin darles instrucciones. A medida que decían sus textos y se movían, la mayoría de las veces se iban colocando en las posiciones que yo tenía reflejadas en mis esquemas. A veces lo que ellos hacían era mejor que lo que yo tenía planeado. En esos casos lo hacíamos a su manera. Sólo un veinticinco por ciento de las veces fue necesario que se adaptaran a mi idea original. El actor inglés Sydney Greenstreet había trabajado en Broadway, pero ésta era, creo, su primera película. Siempre se ha hablado de la dificultad que hay en pasar del escenario a la pantalla, pero no podrías darte cuenta de ello al observar a Greenstreet; estuvo perfecto en su papel del Hombre Gordo desde el principio hasta el fin. Yo sólo tuve que sentarme tras la cámara y disfrutar de su interpretación. Con Mary Astor ensayamos antes de empezar la película, y juntos definimos su caracterización de la amoral Brigid O’Shaughnessy: su voz indecisa, temblorosa y suplicante, sus ojos llenos de ingenuidad. Ella fue la encantadora asesina según mi idea de la perfección. Peter Lorre fue uno de los actores más ajustados y sutiles con los que trabajé nunca. Debajo de ese aire de inocencia que utilizaba con gran efecto, uno presentía un Fausto mundano. Yo sabía que estaba haciendo una buena interpretación mientras rodábamos, pero no supe lo buena que era hasta que lo vi en la pantalla. Elisha Cook, Jr. vivía solo en la Alta Sierra y pescaba truchas con mosca entre película y película. Cuando se le necesitaba en Hollywood, le enviaban un mensaje por correo a su cabaña en el monte. El venía, hacía la película y luego volvía a su retiro. Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio. Juraría que la cámara tiene una forma especial de ver el interior de una persona y de registrar cosas que el ojo desnudo no percibe. Bogie estaba casado por entonces con Mayo Methot, a quien él llamaba “Rosebud”, probablemente a causa del trineo de Ciudadano Kane. Ella siempre estaba “en escena”, chillona y exigente. Bogie la consentía y hacía lo posible por calmarla. Pero si ella notaba que no era el centro de atención, desencadenaba un infierno. Era conocida por arrojar platos en los restaurantes y por esgrimir cuchillos. Sólo puedo asombrarme de que Bogie la aguantara tanto tiempo. Por norma, al final del día todos se iban a su domicilio particular. Pero lo pasábamos tan bien juntos haciendo El halcón... que, noche tras noche después de rodar, Bogie, Peter Lorre, Ward Bond, Mary Astor y yo nos íbamos al club de campo Lakeside. Tomábamos unas copas, una cena fría y nos quedábamos allí hasta medianoche. Pensábamos que estábamos haciendo algo bueno, pero ninguno tenía idea de que El halcón maltés sería un éxito y que con el tiempo se convertiría en un clásico. No se cambió ni una línea de diálogo durante la filmación. Quité una escena corta cuando me di cuenta de que podía sustituirla por una llamada telefónica sin perder nada de la historia. Había una escena larga en el apartamento de Sam Spade que, de acuerdo con mi planificación, tenía que ser hecha con una serie de planos, pero en los ensayos decidimos que lo haríamos con movimientos de cámara. Un movimiento de la cámara conducía a otro hasta que finalmente había, supongo, más movimientos de cámara en esa escena que en cualquier otra que haya hecho nunca. La rodamos en una sola toma. Los hombres que movían la dolly tenían que saberse el diálogo tan bien como los actores; el suspenso durante la toma fue electrizante, pero Arthur Edeson, el cámara, lo consiguió. No recuerdo exactamente cuántos movimientos de cámara se hicieron, pero me viene a la memoria el número veintiséis. Blanke me reunió con el compositor Adolph Deutsch. Trabajar con él era un privilegio que sólo se permitía a los principales realizadores. Esta fue otra muestra de la confianza de Blanke. Deutsch y yo repasamos la película muchas veces, discutiendo dónde había que utilizar música y dónde no. Como ocurre con un buen montaje, se supone que, por lo general, el público no es consciente de la música. Idealmente, ésta se dirige de manera directa a nuestras emociones sin que tengamos conciencia de ello, aunque hay momentos en los que la música debe resaltar y dominar la acción. Cuando llegó la hora de la proyección privada de la película —en un cine de barrio de Pasadena—, me sorprendió que Jack Warner y Hal Wallis asistieran. Los jefes de los departamentos de publicidad y de guiones y varios otros hombres importantes estaban también allí. Despertó más interés que lo normal para una película de serie “B”. La reacción del público fue buena, los comentarios iban desde buena a excelente, y se decidió que no era necesario hacer cortes. El departamento de publicidad quería titularla The Gent from Frisco, pero Hal Wallis persuadió a Jack para que se respetara el título de El halcón maltés. Cuando volvía en el coche al estudio con Hal me arriesgué a preguntarle hasta qué punto le parecía buena. —Buena —dijo. —¿Cómo de buena? —Buena.

Bajo el sistema del estudio, nadie tenía nunca una idea exacta de cuánto éxito tenía una película a menos que fuera un éxito absoluto. Variety daba semanalmente datos de recaudaciones de los cines más importantes, pero eran sólo aproximaciones y nadie podía asegurar si habían sido infladas o reducidas. Los libros de contabilidad de la compañía no se podían ver. Podías saber, en general, si una película estaba dando dinero, pero no tenías acceso a las cifras detalladas. Tampoco te importaba mucho. Te pagaban un sueldo, y tu objetivo era continuar y hacerla lo mejor que pudieras. La mayoría de los grandes estudios trabajaban de la misma forma. Primero se elegía el argumento y se escribía el guión y éste era más o menos el evangelio. Hoy día, muchas películas llegan a la fase de producción con los guiones a medio cocinar, y los realizadores y guionistas continúan trabajando en ellos incluso durante el rodaje. Esto rara vez sucedía en los viejos tiempos. Si había que hacer algunos cambios durante el rodaje, las páginas modificadas tenían que ser mostradas al productor e incluso al jefe del estudio, y esperar la aprobación. Esto parecía dar al realizador menos autoridad de la que él habría deseado, pero, por lo menos en mi caso, nunca sucedió de esta forma. Una vez que el guión era aceptado, se hacía un presupuesto. Para eso, el estudio tenía en cuenta la categoría en la que entraba la película. A una película de la serie “A” con estrellas se le concedía más tiempo de rodaje. Haciendo una película de este tipo, tenían que rodar unas tres páginas de guión al día. Una de la serie “B” se hacía más rápido: unas seis páginas por día. El departamento de producción calculaba por adelantado el tiempo de rodaje de cada escena y determinaba el orden en el que debían rodarse las tomas. Siempre me ha gustado respetar la continuidad hasta donde sea posible, porque ello permite tener una mayor libertad con la historia. Si no te has condenado a ti mismo rodando demasiado pronto escenas del final de la película, tienes libertad para incorporar ideas que se te pueden ocurrir a medida que avanzas. Por ejemplo, la escena en la que le cortan la nariz a Jack Nicholson en Chinatown no estaba en el guión original. Si hubieran rodado escenas posteriores antes de rodar ésta, tendrían que haberlas rodado de nuevo, para poder mostrar los puntos en la nariz. Pero algo incluso más importante es esa sensación de contar una historia, la cadencia y el ritmo que están en el subconsciente del realizador. Estar saltando adelante y atrás en el tiempo es perturbador. Sin embargo, esto sólo puede permitirse hasta cierto punto, y la ventaja debe ser sopesada frente a los gastos. Si mantener la continuidad exige desplazarte desde una localización lejana y luego tener que regresar a ella —que no es lo mismo que marcharte de un plató y volver—, sería, por supuesto, un despilfarro injustificable. En ese momento de la producción el director artístico te habría presentado bocetos para que los aprobaras, y el director de escena, siguiendo las ideas del director artístico, habría verificado estilos y épocas contigo. Incluso la vajilla, la cristalería y la cubertería que tenían que usarse en el decorado de un comedor habrían sido discutidas. El siguiente paso era una reunión de producción con los jefes de todos los departamentos. El realizador se sentaba en la cabecera de una mesa en forma de herradura con su productor, y el jefe de producción planteaba las dudas. Si había aspectos oscuros, los jefes pedían aclaraciones. Los jefes de los departamentos eran expertos en sus temas, y estas reuniones se hacían fundamentalmente para asegurarles que todo estaba previsto. No querían sorpresas de última hora. Si tú decías: “Necesitaría cincuenta extras para esta escena”, el jefe de producción podía muy bien contestarte: “Tendrás setenta y cinco”. Pero si tendía a darte más de lo que pedías, tenías que atenerte a lo acordado; era como firmar un contrato. Tenías que hacer la película con los elementos y recursos fijados. El jefe del departamento de localizaciones te informaba de la accesibilidad, meteorología y condiciones físicas generales de los lugares fuera de los estudios. Después de la reunión todo el plan de trabajo se trazaba en una tablilla de producción. Una tablilla de producción era de hecho una tablilla de madera, de un metro veinte o uno y medio de largo por cincuenta o sesenta centímetros de alto. Tiras estrechas de cartulina de cuatro centímetros de ancho se fijaban verticalmente en esta tablilla. Cada tira representaba un día; los días se disponían según un orden, y las escenas se colocaban de acuerdo con las exigencias del plan de rodaje. Colores diferentes indicaban “día” y “noche”, y también se usaban colores para cada secuencia. Para una película importante tenían un plan básico de 49 a 60 días, mientras una de la serie “B” había que rodarla en un plazo de 28 días o menos. Después de empezar la película, tu trabajo era vigilado. Las tomas eran revisadas —normalmente por el jefe del estudio acompañado de tu productor— antes de que tú tuvieras oportunidad de verlas. Si pensaban que estabas filmando un número excesivo de tomas, te hacían un interrogatorio. Si una película se retrasaba con respecto al plan, querían saber exactamente por qué. Los contratiempos eran informados a la oficina central. Nunca sabían quién era el que informaba, pero ninguna infracción se pasaba por alto; el sistema de espionaje era perfecto. Si un actor llegaba tarde u olía a martinis por la tarde, esta información llegaba sin tardanza a la central. En todos los casos, el realizador era el primero en ser preguntado. Se tomaban las medidas convenientes. Los malhechores eran amonestados. Los estudios llegaban a extremos increíbles para mantener sus cosas en perfecto orden. Un guión aprobado por el estudio se remitía inmediatamente a la oficina de censura. La oficina se conocía normalmente por el nombre del hombre que estaba a su cargo, quien era nombrado de acuerdo con los distintos estudios. Al principio fue la oficina Hays; más tarde fue la oficina Breen, luego la oficina Sherlock, y así sucesivamente. Después de que los censores hubieran leído el guión, recibías una carta en la que exponían sus objeciones. Palabras como “infierno” y “maldición” estaban prohibidas. No podía haber alusión a perversiones sexuales y no se podían mencionar las drogas. El adulterio —e incluso la fornicación— tenían que ser castigados. Recuerdo casos en los que estas exigencias provocaban una reacción en cadena que desembocaba en los más inmorales resultados. Por ejemplo, había una película en la que un joven soldado descubría al volver que su mujer le había sido infiel. La única salida posible para el escritor era hacer que el joven soldado matara a su mujer. De este modo ella había sido castigada. Luego él, por supuesto, tenía que ser ejecutado. Así él también era castigado. Este era el resultado de una lógica retorcida que tenía poco que ver con la defensa de la moral y mucho con cumplir los preceptos establecidos por la oficina de censura. Había poca o más bien ninguna permisividad. Los besos no podían ser prolongados. Los grandes escotes tenían que ser evitados. A pesar de que yo tenga una pobre opinión sobre cualquier tipo de censura, tengo que decir que ninguna de mis películas fue nunca estropeada por los censores. Por lo general, siempre había algún camino para darles un rodeo. La presencia de una estrella en la película era una garantía parcial de su éxito; daba una mayor seguridad de recuperar la inversión. Esto se conseguía en la medida en que fuera la película adecuada para la estrella adecuada. Una estrella en un papel erróneo dejaba de ser una estrella. Los grandes estudios sabían esto y por eso buscaban la creación de una imagen pública característica para cada estrella. De forma que, cuando el público iba a ver una película de Clark Gable, sabían lo que podían esperar y que con toda probabilidad les gustaría. Ocurría lo mismo con Gary Cooper o Tyrone Power. Y sabías con toda seguridad que Cooper o Power no corrían más peligro de que los quitaran de en medio que el que corría el Llanero Solitario. Ser asesinado estaba reservado para las estrellas como Bogart y Cagney. Sabías más o menos lo que ibas a ver, y si una de las estrellas aparecía fuera de su personaje habitual, te sentías molesto..SIGUIENTE

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