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La vida breve

Se acaban de editar tres discos antológicos de quien es considerado el padre de la nueva música uruguaya, el inventor del candombe-rock del que se nutren grupos como Los Fabulosos Cadillacs y Los Piojos. Durante los ’70 grabó y actuó en la Argentina. León Gieco, Litto Nebbia y Horacio Molina versionaron sus temas. Sin embargo, este uruguayo que murió en 1990, a los 50 años y después de vivir pidiendo limosna, sigue siendo un ilustre desconocido. Así que, ahora que se consiguen los discos, conozca a Eduardo Mateo.

POR CARLOS POLIMENI

John Lennon dijo una vez: Antes de Elvis, la Nada. Y otro día agregó: Se murió y se fue al Infierno. De Mateo, salvando distancias con humildad y respeto, dejando aparte nuestro folklore urbano y campero, digo: Antes de Mateo, la Nada. (Jaime Roos, en 1984)

Imagínense a un hombre que en los tempranos ‘60 hizo tanto por el futuro de la nueva música de su país como Litto Nebbia y Luis Alberto Spinetta juntos, sólo que casi nadie se dio cuenta a tiempo. Imagínenselo con un carácter y unas manías obsesivas como las de Joao Gilberto, y esa misma relación atrofiada con el mundo, si se lo concibe en términos de un mercado al que algo hay que venderle. Súmenle un destino de bonzo lumpen, un aura de poeta maldito y un estilo de Charly García en plan Say No More. Agréguenle toques de fascinación por la música de la India y de Africa, una estadía en las filas de un gurú manso y tranquilo, y la cultura negra rioplatense mordiéndole los talones. ¿Tienen, ya, la idea? Batan ahora todos esos elementos en la coctelera de un país chiquito, donde el futuro ni siquiera pasó de largo. Agréguenle dos toques de resentimiento. Filtren lo que de Charly y sus modales hubiese quedado flotando. Queda, aún, un paso: sazonar todo con una personalidad tóxica y una larga serie de detenciones por posesión, tenencia, suministro y, luego, portación de prontuario. El cóctel resultante se llama Eduardo Mateo. Su obra y su vida producen escalofríos. Su obra, de emoción. Su vida, de tristeza. A diez años de su muerte, por un cáncer de estómago que le descubrieron más que tarde, Mateo sigue siendo el secreto mejor guardado de la música del culo del mundo, el Río de la Plata. Un secreto de músicos uruguayos más que un artista conocido por el público, Mateo redondeó en 25 años de accionar una obra con picos altísimos de calidad, sólo que desperdigada. Su caso parece similar al de Tom Zé, el brasileño que en 1999 se convirtió en el niño mimado de las vanguardias y la prensa especializada estadounidenses, tras haber sido “descubierto” en 1986, de casualidad, casi por error, por David Byrne. Si Byrne hubiese entrado en una disquería de Montevideo en lugar de una de Río, hace 14 años, probablemente sería hoy Mateo el artista de culto internacional, no Zé. Pero no fue así, una constante en la vida de Mateo, al que casi todo lo que le pudo salir mal, le salió mal.

RASGUÑA LAS PIEDRAS
Las imágenes del final de este auténtico genio ignorado y desconocido de la música popular del siglo XX son tan tristes como las que podría filmar un Tim Burton en tren depresivo: vagaba por el centro de Montevideo, fantasmal y en pijama, pidiendo limosna. La mayoría de los que lo reconocían se cruzaban de vereda, para no quedar pegados, o por eso que se llama vergüenza ajena. Los que no, solían recibir discursitos como éste: “Hola, ¿no me conocés? Soy Eduardo Mateo. Seguramente escuchaste más de una vez un tema mío. No te estoy pidiendo limosna. Te pido que me pagues una parte de mis derechos de autor. Es que... nunca me los pagaron”. Lo peor de la situación es que por entonces ya ni siquiera sentía culpa o vergüenza por su estado: lo consideraba natural. Cierta vez, luego de haber grabado un tema suyo, “Príncipe azul”, en De Ushuauaia a la Quiaca, León Gieco se presentó en Montevideo, cuando Mateo vivía prácticamente de la caridad, en junio de 1982, en plena época de Malvinas. Mateo se las arregló para acceder al argentino y saludarlo, pese a que varias veces había hablado mal de la versión, por unos cambios en la letra que lo ofendieron. En esa charla, Mateo le pidió al argentino dos entradas para el show de la noche. Gieco se las consiguió. Mateo las vendió, a mitad de precio, en la puerta del teatro –en rigor, el Cine Censa– y minutos después se metió en un boliche a tomarse y comerse lagentileza de Gieco. El santafesino lo admiraba desde mucho tiempo antes: de hecho, cuando trabajaba de crítico musical en la revista Pelo, a principios de la década del ‘70, había escrito un buen comentario del disco Mateo solo bien se lame. Pero a Mateo que ese comentario fuese sólo elogioso, y no muy elogioso, le había dado en el centro de las amígdalas. Esta nota no tendría del todo sentido si no estuviese acompañada por la noticia de que, por fin, tras lustros de atraso, está conseguible en la Argentina una porción importante de la música del mítico autor de “Mejor me voy” y “Esa tristeza”. Se trata de tres recopilaciones, editadas aquí por Acqua Records, por un acuerdo con el sello uruguayo Sondor, que las lanzó hace seis, cinco y dos años, respectivamente. Las dos primeras son “Mateo clásico 1” y “Mateo clásico 2”, cuyas ediciones aparecen avaladas por quien quedó parado en la historia como su mejor discípulo y su heredero artístico: Jaime Roos, encargado de la selección y supervisión de las versiones incluidas. La tercera es una arqueológica labor de recuperación de temas de El Kinto y The Knights, dos grupos que lideró Mateo cuando en la Argentina todavía Los Gatos no habían despegado hacia el futuro con el éxito de “La balsa”. Litto Nebbia fue uno de los primeros argentinos en darse cuenta de que Mateo era un creador en serio. “Me volví loco cuando lo conocí: era increíble el swing y el talento de ese tipo”, testimonia Nebbia, que incluso cruzó el charco para tocar en homenaje a Mateo, en un recital organizado un año después de su muerte. Nebbia, por otra parte, grabó Quien te viera, uno de los temas del uruguayo, en su disco debut como solista. Los temas incluidos en esta tercera antología ni siquiera pertenecen a discos de época: El Kinto jamás llegó a un estudio de grabación para registrar un simple. Los temas fueron tomados de playbacks para presentaciones en programas de televisión y de grabaciones eventuales, sin ansias de posteridad. En ese grupo se encontraron Mateo y Rubén Rada, es decir la quintaesencia del movimiento que cambió para siempre la música urbana uruguaya, al inyectar candombe en la música beatle. El que vaya a escuchar por primera vez a Mateo debe hacerlo prevenido. Es difícil que guste a primera impresión: su obra es un conjunto de piedras en bruto, en que se adivinan las piedras preciosas que las habitan.

POR QUÉ ESCUCHAR LOS CLASICOS
Uno de los enormes problemas que significa abordar desde comienzos del siglo XXI el aporte de Mateo a la música de la segunda mitad del siglo pasado es que buena parte de lo mejor de su obra jamás llegó al disco, ni fue registrada en formato alguno. Fue tocada en vivo o en ensayos y, simplemente, se perdió. Incluso antes de su muerte. Lo que las grabaciones en cuatro canales atrapan –muchas de ellas fueron arrancadas por la fuerza al músico, o publicadas casi contra su voluntad– parecen, en general, el borrador de una obra por venir. Lo por venir, el porvenir, nunca pareció importarle mucho a ese hombre nacido en 1940, en el seno de una familia de clase media baja de los barrios del sur de Montevideo. Jaime Roos –por lejos, el músico uruguayo más reconocido en la Argentina– parece, por momentos, ser nada más –y nada menos– que el hombre que pasó en limpio los borradores garabateados por Mateo. Empezando por su voz y por la forma de impostarla. A veces, cuando Roos canta –y se ha escuchado la buena época de Mateo y se tiene en la memoria el impresionante registro de Rada– se tiene la misma sensación, salvando las distancias, que cuando se escucha, por detrás de Fito Páez, la tutela de Spinetta y Charly. ¿Tá? Parece fácil decir que Mateo metió el candombe en Los Beatles, pero eso fue una hazaña cultural al que el tiempo no le ha hecho suficiente homenaje. ¿Por qué el mundo le reconoció a tiempo a la bossa nova haber incorporado en los ‘60 el jazz de vanguardia al samba tradicional y lo deMateo quedó en un secreto para iniciados? ¿Será sólo por el tamaño y el peso de Brasil, donde viven 170 millones de personas, contra los 3 millones del paisito? ¿Por qué los hombres que hicieron un esfuerzo similar en la Argentina son, a su modo, próceres artísticos latinoamericanos, y a Mateo no lo conoce casi nadie fuera de Uruguay? ¿No habrá un proceso uruguayo de relación con el tema del respeto por la carrera y la eventual exportación de artistas, una especie de tendencia a la autoflagelación y la posterior autoconmiseración? ¿Por qué los otros grandes-grandes de la prehistoria del presente, Los Shakers, liderados por lo hermanos Osvaldo y Hugo Fattoruso, que después repitieron con Opa, hicieron el 80 por ciento de su carrera fuera del país? Un granito de arena sobre un tema mucho más grande: uno de los grandes propulsores del reconocimiento que hoy existe por Mateo en Uruguay fue el músico y periodista brasileño Guilherme de Alencar Pinto, autor del exhaustivo libro de investigación Razones locas y colaborador de Roos en las ediciones que ahora se consiguen en la Argentina. El brasileño, que tuvo una relación con Mateo a la vez admirativa y tensa –el trato con él era cuanto menos complicado– cuenta que cuando empezó a vivir en Montevideo le daba impresión que se le diese tan poca pelota a su talento. Era como si Mateo fuera parte del inventario de la ciudad por la que vagaba, intentando en vano ganarse la vida con su música, y la gente se había acostumbrado a eso, a que si el hombre había desperdiciado su vida, por algo sería, y no era un problema de ellos. De una palabra inventada por Mateo, al que el idioma le quedó chico según fueron pasando los años, la “contumancia”, surgió el nombre de una revista argentina de música, con la que De Alencar Pinto colaboraba. Durante un lustro, hasta el año pasado, La Contumancia fatigó el terreno de la música popular de calidad, sin lograr, por eso, subsistir.


En 1964, con la guitarra Del Vechio que perdería en 1970 durante una visita a Buenos Aires.

“En los setenta, Mateo fumaba porro como un loco y parecía que siempre andaba en una nube. Le chupaba un huevo ser Artista. Estaba convencido de que no debía transar con nada ni nadie, y que si el precio era cagarse de hambre, se iba a cagar de hambre. Y así fue”. Horacio Molina


Rada, Mateo, Luis Sosa, Walter Cambón y Miguel Mattos, cuando eran The Knights y antes de ser El Kinto, circa 1967.


Entonces, ¿por qué es tan importante Mateo? En primer lugar, por su invención: hay un antes y un después de su paso por la música, como bien apunta Roos. En segundo, por la proyección de esa invención: basta escuchar hoy a Los Piojos o a los Fabulosos Cadillacs para comprobar que el candombe-rock no es sólo una cosa de uruguayos o del pasado sino uno de los aportes más originales y poderosos del sur de América a la historia del rock. Lo de candombe-rock debe tomarse como una idea global. Lo que en rigor hicieron Mateo, Rada & Co., como aquí lo hizo la generación de Nebbia, Manal, Almendra, Moris & Co. fue tomar un modelo musical proveniente del mundo anglosajón y conectarlo con la cultura propia, varios años antes de que Santana le mostrase al mundo desde Woodstock ‘69 que existía un rock latino. Mateo usó el candombe, la milonga y el milongón, entre otros ritmos, porque ésa era la banda de sonido del mundo que conocía y quería, aquel en el que se había criado. Había sido murguero desde niño y de ahí salió su afición por la percusión y su definitivo cope con los percusionistas. No llegó, como Roos, a cruzar murga y rocanrol, pero abrió las puertas a ese concepto. Nada hubiese sido del todo igual en su vida, de todas maneras, de no haberse producido en 1958 –cuando tenía 18 abriles– la explosión de la bossa nova. Mateo vivió años obsesionado con la figura y la mano derecha de Joao Gilberto, y fue uno de los primeros en el sur del mundo en sacar su famosa “batida”. De ahí, para siempre, tocó la guitarra de una forma extraña, con afinaciones y recursos sorprendentes, que lo convertían en un polo de atracción para los músicos. El truco de trabajar en la guitarra ritmo, melodía y armonía fue una de las marcas de su paso por la música. Si tenía que descartar un elemento, descartaba la melodía. En tercer lugar, Mateo es uno de los imprescindibles del Sur de todo por las canciones que escribió y las formas que eligió para arreglarlas. Hay algunas de ellas impresionantes: “Mejor me voy”, “Esa tristeza”, “Príncipe azul”, “Yulelé”, “Un canto paraIemanjá”, “Amigo lindo del alma”, “Y hoy te vi”, “Tras de ti”, “Palomas”, “Cuerpo y alma”, “El tungue le”, “Pippo”, “Nombre de bienes”. “Y hoy te vi” parece el borrador de “Un vestido y un amor”, uno de los temas más afortunados y bendecidos de la historia de Fito Páez: “Y hoy te vi/ mirando rosas hoy te vi/ tú nunca dices qué hay en ti/ y hoy te vi”, dice la letra de Mateo, en el estribillo. “A Mateo –cuenta Fito– me lo introdujo hace años Osvaldo Fattoruso, para el que es Dios. Vos le hablás de Mateo y él hace reverencias, de verdad. Para mí, Mateo es como una mezcla muy a la uruguaya de Zitarrosa con Tanguito, un tipo muy lastimado y muy genial. No recuerdo haber escuchado ‘Y hoy te vi’ antes de componer ‘Un vestido y un amor’, pero si en algo se le parece, me parece muy potente, bárbaro. Metafísica artística rioplatense, tal vez.” Esa canción de Mateo tuvo su pequeña historia en la Argentina, hace ya mucho tiempo. Horacio Molina, que pensaba grabarla, se la enseñó a Sandra Mihanovich, a quien le daba clases de guitarra, allá por 1975. Sandra, para disgusto de Molina, la grabó para la banda de sonido del film Sola, de Raúl de la Torre, con Graciela Borges. Esto originó en 1976 una negociación con Mateo para que cediera los derechos legales del tema a cambio de un dinero importante. La leyenda que circula por Montevideo cuenta que un empresario argentino que fue a buscarlo lo encontró en una pensión de mala muerte y que Mateo lo atendió de pijama, recién levantado, con una media de mujer en la cabeza, para achatar su pelo. Después, comentó: “Típico empresario argentino, de traje, apurado, lleno de palabras bonitas”. Horacio Molina, que era amigo y fan de Mateo (incluso lo tuvo hospedado en su casa varias veces), grabó en Francia cinco de sus temas y nunca sacó de su repertorio “Esa tristeza”. De hecho, la interpreta en el show que concreta esta temporada, junto a Julia Zenko, en Punta del Este. “Este tema es de un genio uruguayo, que tuve el honor de conocer”, cuenta modesto Molina, antes de jugarse, con una interpretación siempre conmovedora. Es un tema que el músico escribió al finalizar con una de sus parejas en la época de El Kinto, antes de 1968: “Más que ternura tienen tus ojos tristes, penas/ más que cansadas quedan tus manos chicas, muertas/ más que agotada quedas, pensando triste, sola/ y en un rincón te quedas mientras un llanto asoma/ Tal vez te guste mucho pasar tus horas sola/ mucho me duele ver que cuando piensas lloras/ nunca me cuentas nada pues sufres sola, mira/ no puede verme inútil, mejor me marcho, y llora/ me voy/ si de nada sirvo para ti/ mejor me voy”. Algunos uruguayos suelen sorprenderse por ese homenaje de un argentino, tanto o más de que sea conocido del otro lado del río color león. Mateo solía hablar pestes de los porteños, a los que asociaba con una viveza que despreciaba y con una ansiedad que chocaba con su mansedumbre.

EL ARTISTA DEL HAMBRE
Aunque pueda parecer increíble, hoy que La Mona Jiménez tiene grabados 67 discos, Mateo grabó sólo dos como solista, en condiciones casi risibles: Mateo solo bien se lame, aparecido en 1972, y De cuerpo y alma, en 1984. Su discografía básica, empero, incluye cuatro trabajos con el supergrupo uruguayo La Máquina del Tiempo, y tres más en colaboración, uno con el percusionista Jorge Trasante, otro con Fernando Cabrera y un último con Rubén Rada. El resto son participaciones en compilados, discos colectivos y trabajos de otros intérpretes. El único disco de El Kinto, Circa 1968, que integra el tercer antológico ahora conseguible en las bateas argentinas, fue editado recién en 1977. En uno de los grandes discos de su historia, Roos eligió a Mateo, que ya estaba bastante disminuido en varios aspectos, para que fuese, en 1984, la voz de su tema “Victoria Abaracon”. Varios otros temas de Roos, manifiestamente “Te hizo vivir”, recuerdan buena parte de los méritos artísticos del Maestro. “Te hizo vivir” tiene el swing y la clase a la que aspiraba Mateo, un aire enigmático, como “Aquello”, del mismo autor, y unaconcepción de Uruguay como un puerto abierto, no como una terminal. En Uruguay es hoy bastante difícil conseguir compactos o casetes de Mateo, cuando no imposible. Se agotaron, no han sido reeditados, no se venden, no existen, contestan los empleados de las casas de música. La historia de la grabación del primer disco de Mateo es sintomática de su relación con la profesionalidad (a lo mejor se entiende bien el personaje con el concepto de que fue siempre un amateur –un amador– de la música y nunca un profesional, es decir alguien que trabaja de músico). Mateo ya era considerado por entonces un prócer musical en Uruguay, sobre todo por El Kinto, pero no tenía disco propio. A esa altura, el medio ya tenía claro su carácter de divagante perenne, de diletante a la violeta, la inexistencia de un proyecto personal a largo plazo. Sin embargo, el técnico de grabación Carlos Piriz, uno de sus fans acérrimos y un socio, Coyo Abuchalja, casi que lo obligaron a empezar a grabar en Buenos Aires en 1971 lo que sería Mateo solo bien se lame. Tras pagarle al músico y a su novia Nancy pasajes y estadía, los flamantes dueños del sello musical De la Planta empezaron a comprobar que el intento de registrar las canciones en una semana era utópico: los tiempos de Mateo eran imposibles. Grababa un día un tema, que parecía recordar de casualidad, leyendo un cuaderno, y al día siguiente lo borraba. Invitaba músicos argentinos o radicados en la Argentina –entre otros, Horacio Molina, Pocho Lapouble, Jorge López Ruiz, Galo García, Oscar Cardozo Ocampo– y no los hacía tocar, los tenía de claque. Algunos tal vez estaban cuidando los instrumentos que podían haberle prestado, atentos a los datos que decían que Mateo hacía con toda naturalidad aquello que la leyenda cuenta que hizo Pappo con la guitarra que Spinetta le había prestado, más o menos por la misma época de estados alterados. Otros días, corriendo con las horas pagas de estudio, llegaba hasta ION sólo para decir que no estaba inspirado, y que volvía al día siguiente, o directamente no aparecía. Uno de los problemas de Mateo en Buenos Aires era claro: fuera del circuito montevideano, que conocía al dedillo, no conseguía marihuana ni anfetaminas. Debía arreglárselas con pastillas para adelgazar. Estuvieron dos meses en ese ir y venir, en esa apuesta de dos convencidos de su grandeza a registrarle un disco como arrancándoselo. Hasta que un día Mateo hizo la típica “voy a la esquina a comprar fasos” y se volvió a Montevideo, cerca de Navidad. El disco terminó siendo, lógico, el borrador de lo que podría haber sido: Piriz estuvo un año pegando partes de temas, cortando otras, armando conceptualmente los trozos dispersos, bordando un rompecabezas a partir de las pistas dejadas por el autor. “En esa época -cuenta Molina–, Mateo fumaba porro como un loco, y parecía que siempre andaba en una nube. Estábamos en casa y de repente me decía: Vení, loco, acompañáme que tengo una actuación. Y entonces partíamos y llegábamos a un boliche, por ejemplo, de Almagro, y el tipo tocaba unas cosas dificilísimas para tres borrachos uruguayos que lo conocían y dos argentinos que lo miraban como sapo de otro pozo, y él estaba chocho. No tenía esa cosa de Soy Artista. Le chupaba un huevo ser Artista. Estaba convencido de que no debía transar con nada ni nadie, y que si el precio era cagarse de hambre, se iba a cagar de hambre. Y así fue.”

En el ‘82, después de haber grabado un tema suyo en De Ushuaia a la Quiaca, León Gieco se presentó en Montevideo. Mateo vivía ya de la caridad. Pese a haber hablado mal de la versión de Gieco, el uruguayo se acercó a saludarlo y le pidió dos entradas para esa noche. Gieco se las consiguió. Mateo las vendió a mitad de precio en la puerta del teatro y se metió en un boliche a tomarse la gentileza de Gieco.

PARA SABER COMO ES LA SOLEDAD
Aquel disco pasó bastante desapercibido en la Argentina (aunque el periodista Gieco, recién llegado de Cañada Rosquín a Buenos Aires y ganándose la vida como empleado de ENTel, lo comentó para Pelo), pero explotó en la cabeza de muchos jóvenes músicos uruguayos. “Mateo solo bien se lame fue realmente como una bomba en Uruguay”, testimonia Roos en Razones locas. “Me marcó definitivamente. Es un disco que devoré, que conozco de memoria. El disco sigue sonando como un clásico. Cuando salió, ya era un clásico. Marcó una línea estética, en miopinión, absolutamente tercermundista, si es que esto quiere decir algo: Mateo haciendo un disco con una guitarra acústica y un tambor, en un momento en que toda la música estaba electrificada, en que el rocanrol se hacía cada vez más sofisticado y se tendía ya a dejar la forma simple para llegar al rock sinfónico, al estilo de Emerson Lake & Palmer o Yes. En ese momento, Mateo salió con una guitarra acústica contra el mundo, en un estilo que se apartaba de los parámetros folklórico-rurales, o políticos, para entrar en una atmósfera de mayor vuelo desde el punto de vista espiritual. Mateo tenía una gran influencia de Joao Gilberto y de las atmósferas que creaba Ravi Shankar, pero era una procesadora estética muy particular, con un enorme cuidado y un enorme olfato para las verdades musicales. Tomaba lo que creía que debía tomar, con un criterio particular y personal muy profundo, y lo elaboraba. Lo mismo desde el punto vista rítmico. Era un guitarrista y un percusionista genial.” No es para nada inocente que Roos subraye que Mateo se apartaba de los “parámetros folklórico-rurales”: uno de los grandes problemas de su trayectoria artística fue el no haberse alineado en ninguna de las grandes vertientes de la canción uruguaya de los ‘60, los ‘70 o los ‘80. Mateo, como Zé en Brasil, pasó los años de la dictadura militar en un exilio interno, que devaluó su figura mientras crecían hasta el cielo las de los artistas politizados y combativos, como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareños. No fue incluido, por decreto externo, en el Canto Popular Uruguayo, acaso en una maniquea venganza por no haber hecho panfletos o haberse subido a los carros de la corrección política. O porque su música no era “constructiva” ni “servía a una causa”, ni estaba llena de “contenidos”. Mateo parecía estar más allá de la militancia, aunque actuó varias veces en actos de fuerzas de izquierda: desde las nubes en que vivía, solía tener una versión zen de esos que otros llamaban realidad. Por otra parte está el tema de sus letras, muchas veces “minimales”, onomatopéyicas e indirectas, en que las palabras solían aparecer más por su sonoridad que por su sentido literal. De hecho, progresivamente, acaso por el consumo de drogas, Mateo entró en períodos de tartamudez que, de alguna manera, signaron también su letrística, llena de reiteraciones y a veces, de una gramática inexistente, o muy personal. (“Si palomas al viento/ se llaman señoras/ serían perfumes/ mi abuela y la gloria/ o el ansia que espera/ y evoca remota”, escribió en “Palomas”. “Mamá el día tá tan lindo/ yo quisiera que/ me des un beso/ me des el tino/ me des abrigo/ mamá por Dios”, en “Un canto para mamá”.) En sus canciones, además, inventaba palabras, como “airece” o expresiones como “estoy embotellado”. Fue la generación de cantantes urbanos vinculados con el cosmos del rock que llegó a la palestra en los ochenta, la que reconoció en Mateo aquello que en Mateo había: un profeta de una música mejor, un predicador enloquecido por el desierto que lo rodeaba, al que el futuro evaluaría en una dimensión imposible para su época. Pasó, también (se sabe, ¿no?) con Robert Johnson, con Franz Kafka, con Vincent van Gogh, con el tipo que pintaba las cuevas en Altamira. No fueron los críticos uruguayos de música, seguro, los que advirtieron la dimensión histórica de aquel tipo que paseaba su pobreza en pijama, denunciándose y denunciando a su aldea: juzgaban su personalidad, no su arte. Roos pareció trazar una vez, en un diálogo con la historiadora Milita Alfaro, para el libro Jaime Roos, el sonido de la calle, la idea de un paralelo entre Mateo y el escritor Roberto Arlt, aunque hablando, además, de su propia puja con la crítica uruguaya. “Arlt era un autodidacta, despreciado por los escritores de su época. Mientras los intelectuales sacudían sus dry martinis en las mesas cultas de Buenos Aires, comentaban que Arlt no sabía escribir. Y dice Onetti que tenían razón. Pero agrega: lo que pasa es que Arlt era un genio.” Roos había incluido al final de la letra del tema “Pirucho”, delpor entonces long-play Mediocampo, una cita de Arlt: “Y que los eunucos bufen”, en un directo a la mandíbula de la crítica musical que durante lustros había ninguneado a Mateo. “Los críticos uruguayos de música -cargó Roos– no merecen ningún respeto, por insensibles, por vanos, por incapaces y por frustrados. Acá, los críticos se mueven con criterios absolutamente extramusicales, odio o amor a tu persona. O juzgan la música de acuerdo a las ideas políticas del autor.” Mateo era fanático de la música de la India, de la bossa nova, de los ritmos cruzados, de Miles Davis, de Hermeto Pascoal, del grupo Oregón, de Pat Metheny, de Charlie Parker, de la cábala judía y otros ocultismos y ¿conocimientos? esotéricos, de Los Beatles, de la música tribal africana, de Sting en su primer disco solista, de los Van Van, de los consumos no tradicionales, de los dibujos animados y de los niños, y todas esas influencias flotan por arriba de la raíz negra de su ritmo. Era un cantante mediocre y desapasionado. No soportaba el primer plano. Algunas veces tenía una generosidad sin límites, y otras, una manifiesta abyección. Tuvo muchas parejas, muchas mujeres que lo quisieron y a las que al final hartó. Pobres y ricas. Agotó todos los créditos y todas las paciencias. Practicó el sincretismo y la antropofagia cultural antes que hicieran de eso un modelo –sin conocerlo– los tropicalistas que encabezan Caetano Veloso y Gilberto Gil en Brasil. Dibujaba notoriamente bien. Era un hombre culto, y no de escuela secundaria, y con calle. Demasiada. Le fascinaba la alquimia: fabricaba perfumes, cocinaba y hasta llegó a delirar con un proyecto para extraer mercurio del aire y enriquecerse vendiendo termómetros. Decía y repetía que la muerte no existía porque tampoco El Tiempo existía. A un amigo que lo visitó en el Hospital de Clínicas poco antes de su muerte –el 16 de mayo de 1990– le dijo, mostrándole su estómago, horrorosamente hinchado por el cáncer que se lo devoró: “Soy una víctima de la inflación”. Sus amigos, encabezados por su ex compañero en El Kinto, Urbano Moraes, lo despidieron cantando “Yulelé” como en un mantra: “Yu lee, Yulelé/ Cuidado que viene gente que suave se mueve/ corazón no puede más/ si esto sigue seguirán/ cuando lleguen morirán/ pedirán más./ Cambiarán por siempre sudor en la frente/ los ojos se encontrarán/ todo el tiempo siempre igual/ el cansancio no estará/ pedirán más/. Yu lee, Yulelé”. Este debería ser en Uruguay, a diez de su muerte, El Año Mateo. Uruguay es un país chiquito en el mapa. Ese que está entre Brasil y la Argentina, al lado de Paraguay.

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