Los objetos de Carlos Gallardo en el Recoleta

Mapa del corazón humano
Empezó diseñando los celebrados afiches del Teatro San Martín en los ‘80. Abandonó el diseño para dedicarse a la pintura tiempo completo y vivir una vida nómade en países como Canadá, México, Bélgica y Chile. De su paso por esos lugares recolectó las piezas que alimentan sus obras en Kronos, la muestra que se exhibe en estos días en el Recoleta y ofrece la infrecuente oportunidad de contemplar cómo un artista puede detener el tiempo.

Por Ramón Castillo

La forma simbólica que encontró Carlos Gallardo para llevar consigo todos los lugares de su errancia ha sido recolectar objetos, recortados del universo de otros objetos y de otros contextos, para que hagan eco de un gesto, un uso, un tiempo y un espacio, precisamente desde su parcialidad y fragmentariedad. En su muestra itinerante Kronos, hoy en el Recoleta, está el sujeto biográfico, el objeto biográfico y la memoria subjetiva sostenida a través de breves señales o signos que esperan el despliegue de una mirada. Desde 1994, Gallardo ha ido rescatando –sea en Canadá, México, Bélgica, Chile o Argentina– máquinas abandonadas, cartas personales, buzones, alambres, cajas y postales, secretas filiaciones que se resisten a ser devoradas por el tiempo. Desde su taller de Montreal, Gallardo actúa valientemente contra la manecilla del reloj: lo tuerce, lo hunde, lo maquilla, lo desviste, lo rescata y lo empuja a escena, provocando el vómito mítico de Saturno devorando a sus hijos, apropiándose de lo efímero, recuperando las horas, los rincones, las grietas y las heridas de cada viaje, para sobrevivir al tiempo, para no dejar que la desaparición y los borrones actúen impunemente sobre el mundo cotidiano. Dice Gallardo: “Inicié esta recolección urbana con las cartas, que recolecté de numerosos cajones a lo largo de los años. Y continué una nueva arqueología con las máquinas de escribir, que ya desaparecen, como los desechos de relojes. Las máquinas son de Montreal. Los almanaques, en cambio, los encontré en Amberes en una librería de artistas donde los utilizaban como soportes para hacer acuarelas. Me parecieron muy inquietantes, de tal modo que los dejé a la espera dos años y medio, dando vueltas en el taller”.
En su espacio de trabajo en Montreal, Gallardo avanza entre los objetos olfateando, recordando, dejando que ellos susurren espontáneamente. Un ritual en el que no existe un programa previo para establecer jerarquías ni órdenes. Mientras tanto, desde un silencio irritante, limpia las piezas, agrupa los documentos, tuerce los alambres, estira los resortes y une maquinarias de mundos diversos, para que se intervengan unos a otros y, de pronto, se configure una serie y se suspenda el deterioro de esos objetos. Del mismo modo, Gallardo ha convertido a las cartas personales (y las facilitadas por algunos amigos, sintiendo que tendrían mejor destino en manos del artista) en textos universales.
La exposición se inicia con una parte del trabajo Memoria (de 1994), donde innumerables nombres se despliegan sobre la totalidad de los dos muros que se reflejan sobre un espejo de agua: el azul nocturno apenas interrumpido por las letras blancas. Le sigue Desde lejos (de 1996), donde tres cajas de madera rústica dejan en el centro un conjunto de postales y mapas atravesados por dos largos tornillos y tres cajas de acrílico contienen espacios llenados con sobres y postales. La ideología convertida en dogma, priorizando los deseos materiales, se puede ver en las listas de Compro luego existo. Contrapuestos a la Memoria están los 12 Kronos (de 1999), livianos, de pequeño formato y muy blancos. En Destiempos (de 1994), al final de la muestra, las agendas de quince años del artista han sido archivadas, atornilladas y consolidadas para que no ocurra ningún retorno, indicando el sentido inverso de las agujas del reloj, regresando sobre los cajones, los cofres, las cerraduras, los armarios, las señales del cuerpo social e individual y el doble fondo desordenado de la memoria trashumante.
¿Qué relato colectivo narra Kronos?
–La exposición es una única obra, un transcurso que pasa por distintos niveles de reflexión, quizá personal, quizá privada, orientado hacia las preguntas de los demás. Yo creo que, en el arte, los caminos son tan privados que tal vez el único dogma que puedo aceptar es el de no ser dogmático. Y ahí me callo la boca. El efecto de las obras se completa en el instante en que aparece el espectador. Los artistas vamos armando algo con nuestras obras, como si fueran una carta lanzada al mar dentro de una botella. En ese sentido, un museo es como un océano: no sabemos lo que va a ocurrir con el espectador.

¿Hay ecos o resonancias de obras de otros artistas?
–Siento más ecos de la obra de alguien como Günter Grass. Las resonancias que puedo encontrar de diferentes obras plásticas tienen que ver con criterios estéticos y, para mí, lo estético es la excusa de su contenido. Lo que me puede subyugar de un artista es cómo piensa, si tiene la capacidad de volcarse en la materia de manera sustanciosa. La estética no tiene razón de ser sin conflicto. Por eso no continué como diseñador gráfico: tuve mucha caricia social, pero luego de ganar la Bienal de Buenos Aires, en menos de una semana llamé a mis amigos y les entregué mis clientes. No quería engordar en este oficio.
¿Cómo fue su llegada al mundo de las galerías de arte?
–Extremadamente cautelosa. Me importaba que la obra fuera intocable. Que tuviera como única presión la generada por mis conflictos. Eso es libertad cien por ciento, y no quiero que sea de otra manera. Por suerte, esta situación se armonizó con mi trabajo de escenógrafo, aunque yo me siento más un instalador.
¿Cuáles son las afinidades y los conflictos entre la escenografía teatral y en el espacio del museo?
–Viniendo de la comunicación visual, tuve durante años el prejuicio de no hacer una obra gráfica porque había sido diseñador. De la misma forma, se estuvieron peleando durante un tiempo el escenógrafo y el pintor en mí, porque tanto el diseño como la escenografía son interpretaciones de otras ideas, de otros conflictos, mientras que la tarea plástica tiene su razón de ser en la existencia de un conflicto propio que la sustenta. Hoy, esos conflictos no existen para mí, porque los límites se diluyeron y mis conocimientos se aúnan hacia un objetivo. A veces una escenografía es más gráfica, otras más plástica, otras más arquitectónica, pero siempre en función de un objetivo. Sería poco inteligente renegar de los conocimientos que uno tiene, pero a la hora de las definiciones, me veo como un artista plástico que instala en escena, no como escenógrafo.
Como artista de los ‘80, ¿en qué medida reconoce una filiación o una deuda plástica con una escena específica del arte argentino?
–No puedo hablar de deuda plástica, porque antes que nada la deuda fue conmigo mismo. Insisto: para ser artista, primero se debe ser honesto. Aparecer es sólo una coyuntura, un accidente. Antes de verme como un artista de los ‘80 he tenido que recorrer otras inquietudes, otras deudas; recién después de renunciar al halago por mis diseños comencé a intentar ver mis propias preguntas e interrogantes. Fue como un ultimátum: o pinto o me seco. Es por eso que vivo con valijas y bocetos a cuestas desde hace más de quince años.

¿Qué ha cambiado en su obra, a nivel formal y conceptual, desde entonces?
–Como soy esencialmente archivista, mi obra se ha convertido en una especie de basurero que recoge por el mundo todo vestigio de memoria que le puede ser útil para desarrollar una idea. Formalmente me salí de la pintura propiamente dicha debido a la necesidad de integrar en el hecho plástico elementos que van más allá de ella misma: los restos mecánicos de Kronos, las cartas, los sobres, los buzones. No es que considere que la pintura no es válida, sino que mis ritos me van llevando a desestructurarla, a producir tridimensionales. Quizá lo que estoy buscando es la reafirmación de lo ambiguo.
¿Qué es lo que une a Chile y Argentina en la muestra?
–Parafraseando a Borges, el amor y el espanto. No nos olvidemos que hemos sido y somos víctimas de las mismas injusticias, de los mismos dogmas: primero religiosos, ahora económicos. Hoy vivimos prisioneros de recetas economicistas que están muy lejos de preservar la utopía de la que habla Grass. Lo que quiero comunicar con este repaso de los materiales es buscar el origen de una extraña arqueología y manualidad que, si desaparece, si no hay más borrones de tinta, desaparecerá el sujeto. Espor eso que el montaje de la exposición también tiene un destiempo, una fragmentación provocada por la iluminación, de tal modo que las obras aparezcan despojadas del mapa mental, acentuando las distancias entre una y otra. Un claroscuro progresivo e íntimo.

Kronos podrá visitarse desde el jueves
16 de marzo de martes a domingos, de 14 a 21,
en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930.

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