Artistas brasileños en el MAM

Marcas registradas
El Museo de Arte Moderno presenta hasta fines de mayo la exposición Plural y singular, en la que se reúne a 17 de los mejores artistas brasileños de los últimos tiempos. Hay obras para los cinco sentidos: escultura, pinturas, instalaciones, video, proyecciones, objetos, instalaciones recorribles, fotografías, sonido y olor, en un recorrido que remite a cada una de las “marcas” que caracterizan la historia cultural del Brasil del siglo veinte.

Por FABIAN LEBENGLIK

Las artes plásticas brasileñas exhiben históricamente un sello propio, una marca registrada y señalan claramente una pertenencia. El grupo de artistas que integran la muestra del MAM no es la excepción. Surgidos en su mayoría en los primeros años de la década del ‘80, cuando se desarrolla en el campo de la plástica brasileña un arte crítico que expresa lenguajes múltiples, casi todos ellos se dieron a conocer internacionalmente en la Bienal de San Pablo. Pero para llegar a ellos vale la pena señalar antes algunos mojones en la historia cultural de Brasil, que van trazando una genealogía tan distintiva como poderosa.

Primera marca
La Semana de Arte Moderno de 1922 es el punto de partida, la ceremonia de pasaje, que sirve como mojón en la cultura modernista y de vanguardia de Brasil. Aquellos siete días de febrero que conmovieron las artes del país se celebraron en el Teatro Municipal de San Pablo para presentar lo nuevo en la danza, la música, la poesía y las artes plásticas nacionales. De aquella Semana participaron escritores como Mario de Andrade, Oswald de Andrade y Manuel Bandeira, músicos como Heitor Villa Lobos, pintores como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral y Brecheret. Para contrapesar estratégicamente cierto clima “escandaloso”, los organizadores convocaron también la presencia de varios artistas académicos que cumplieron con el objetivo de legitimar toda aquella novedad.
Por esos años, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, que entonces era su mujer, lanzaron la proclama de la “cultura antropofágica”, él con su Manifiesto antropofágico y ella con su célebre cuadro Abaporu, que significa “hombre que come”, en lengua tupí (curiosamente, ese célebre cuadro fundador de la modernidad brasileña pasó de un socio del Mercosur al otro gracias al pujante capitalismo argentino: más precisamente, esa obra maestra integra la colección Costantini, con lo que puede decirse con orgullo que la Argentina monopoliza hoy el canibalismo).
La antropofagia cultural se convierte rápidamente en una figura que funciona como síntesis de la cultura brasileña modernista (y, por extensión, también latinoamericana). Desde entonces, aquella frase feliz sirvió como un emblema que distinguió todo el siglo. De hecho, la última Bienal de San Pablo, en 1998, se organizó bajo la consigna de la cultura antropofágica y a su director, Paulo Hekenhoff, le sirvió para ser elegido, pocos meses después, curador del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Aquella consigna de la Bienal rescataba las ideas originales de 1922, marcando un proceso complejo de enfrentamiento, apropiación, deglución, asimilación y transformación cultural de las manifestaciones artísticas de los países centrales: las ideas-fuerza no sólo daban cuenta de un comportamiento nacional y regional respecto de las culturas “dominantes” sino también de la asimilación y transformación de los hitos de la cultura propia, subsumidos en nuevas formas.

Edgar De Zouza “Princesa turca”,1989 - Ernesto Neto “Aro Ventre”,1999 - Jac Leirner “Blue phase”,1991

Segunda marca
El segundo movimiento del tablero, el segundo mojón en la plástica brasileña, es el cambio estructural de la sociedad, la política y la cultura en la década del ‘50. Hacia mediados de siglo se generaron profundas reformas políticas -.durante los gobiernos de Getúlio Vargas y Juscelino Kubitschek-., en cuyo contexto la poderosa burguesía nacional de aquel país generó un proyecto de fomento, promoción y difusión cultural muy fuerte: se crea entonces la Bienal de San Pablo (en 1951), aparecen nuevos grupos artísticos y un incipiente mercado de arte. En simultáneo con el industrialismo, crece la abstracción geométrica y, a fines de la década, se publica el Manifiesto neoconcreto. Las que habían sido lúcidas expresiones de deseo en los años ‘20 se convierten, durante la década del ‘50, en programas de aplicación cierta, en proyectos artísticos, enposiciones políticas y acciones sobre la vida cotidiana. Los artistas concretos se vuelcan a la realización de obras autorreferenciales, van hacia el interior de la propia práctica artística, independizándola de cualquier sujeción temática o referencial externa. El gesto revolucionario, se decía, debe producirse como consecuencia de una transformación en el interior de cada campo específico, con las herramientas adecuadas. Junto con los artistas constructivos, los concretos proponían para el arte una combinación metodológica de rigor, apertura y
experimentalismo.

Tercera marca
En 1964 llega la hora de la espada, con el golpe militar. Entre los nuevos artistas plásticos de entonces, el arte se transforma en otra cosa, cambia el eje referencial y es reemplazado por luchas más acuciantes. En este otro contexto, el valor de la autorreferencialidad cae y la preocupación de la avanzada artística pasa a ser la realidad social y política: la plástica debía proponerse ya no la transformación de su propia estructura sino la de la realidad misma. Se pensaba que el arte no podía distraerse interpretando lo real sino que debía modificarlo. Entre estos artistas estaba Cildo Meireles (1948), uno de los participantes de la exhibición Plural y singular que presenta en estos días el MAM. Otro de los incluidos en esta muestra –que también viene de los años ‘60, aunque su poética difiere notoriamente de la de Meireles– es Waltercio Caldas (1946), considerado uno de los mejores artistas brasileños de las últimas décadas. Mientras la pequeña instalación de Meireles en el MAM -.un vendedor ambulante con su caballete y mesitas ubicado en un enorme espacio que lo empequeñece aún más y lo hace aparecer como fuera de escala-. es una reflexión sobre el espacio y la representación social, las piezas de Caldas dialogan con el paradigma del diseño industrial en clave poética.

Marcas registradas
Una de las claves que distingue a la cultura brasileña desde los años ‘60 es el borramiento entre arte culto y arte popular. Dicho en otros términos, el arte comprometido de la década del ‘60 disuelve aquella división de clase entre lo supuestamente “alto” y lo supuestamente “bajo”. Esto resulta claro no sólo entre los plásticos sino también entre los músicos, así como en la literatura. En el contexto de géneros y formas populares ya arraigados, penetran y se incluyen otras formas muy sofisticadas e innovadoras. También surgen nuevas formas de eludir la censura. Durante la última dictadura hay artistas que resisten desde otras perspectivas, a través de obras que proponen lenguajes, imágenes y situaciones más oblicuas, como de contrabando, y eventualmente también desde el esoterismo.
Todas las “marcas” antes descriptas y someramente desarrolladas se pueden descubrir en los artistas seleccionados para esta exposición panorámica.
Jac Leirner (1961), una de las artistas que brilló en la bienal paulista de 1989, trabaja sobre el principio constructivo de la acumulación, haciendo un paralelo entre la acumulación de capital simbólico y dinerario. Desde la hiperinflación brasileña de hace una década, cuando los billetes perdían valor con el paso de las horas, Leirner juntó miles de billetes devaluados para utilizarlos como materia prima de las más diversas obras. A partir de esa hipertrofia acumulativa, las más diversas mercancías –desde bolsas comerciales, hasta pañales, pasando por etiquetas y diferentes clases
de packaging-. sirvieron para ampliar el sentido formal, compositivo e interpretativo de su obra. Adriana Varejao (1964) evoca la azulejería colonial portuguesa en cuadros de exuberante barroquismo. La cantidad de pintura es tal que los cuadros forman gruesascapas que se resquebrajan introduciendo estratégicas grietas que funcionan como trazos bellos y profundamente críticos. José Damasceno (1968) es un artista deleuziano, cuya obra arborescente aporta en imagen una crítica al pensamiento binario. Sus árboles son tan impactantes como inteligentes. Uno de esos árboles exhibido en el MAM es una enorme y ramificada escultura de pared, construida con numerosos estuches de violín perfectamente injertados. En otras de sus piezas se vuelve visualmente sobre viejos aunque eternos problemas teóricos, como la relación entre forma y función, o entre contenido y continente. Vik Muniz (1961) utiliza la técnica de la fotografía, pero sus obras reúnen, una a una y metafóricamente, todas las técnicas. La aparente simplicidad de sus piezas oculta, sin embargo, una gran complejidad conceptual, a través de distintos desarrollos: algunas de sus obras son esculturas realizadas como dibujos y a su vez estampadas para luego ser fotografiadas, en un ida y vuelta de técnicas y sentidos muy original.
Desde una perspectiva feminista, Valeska Soares (1957) construye obras sobre la sensualidad en las que explota el color, la textura y, muy notoriamente, el olfato, porque incorpora en el interior de sus trabajos fragancias muy penetrantes. De Rosangela Renno (1962) se presentan dos instalaciones muy inteligentes sobre las relaciones sociales y el lenguaje, basadas en proyecciones de imágenes fotográficas y de video. La exposición del MAM también incluye obras de Ernesto Neto, Rochelle Costi, Edgard de Souza, Miguel Rio Branco, Sandra Tucci, Ana Miguel, Rivanne Neuenschwander, Eder Santos y Diana Domingues.
De un modo tangencial, la exposición recuerda a un personaje que fue motor y difusor del buen arte de Brasil durante los últimos años. Sucede que varios de los artistas incluidos en la exposición han trabajado con Marco Antonio Camargo Vilaça, uno de los mejores y más lúcidos galeristas brasileños, quien murió ahogado en un accidente en Río de Janeiro, a fines de 1999, a los 38 años.

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