Sebreli mete el dedo en la llaga
Contra
la vanguardia
¿No
hay nada tan viejo como el futuro de ayer? Quizá no, si las ideas
que ayer se tenían del futuro influyeron en la construcción
de la civilización en que vivimos hoy. Tal vez estemos viviendo
entre algunas de esas materializaciones. Juan José Sebreli se
sumergió en el tema de las vanguardias estéticas de las
primeras décadas del siglo y sus sucesoras de los años
60 en su reciente libro Las aventuras de la vanguardia (El arte moderno
contra la modernidad) y discute con Radar algunos de sus alarmantes
hallazgos sobre esos movimientos, desde el filonazismo y el ataque al
individuo y la ciudad hasta la idea de vender como obra de arte un frasco
de excrementos.
Por
Claudio Uriarte
“Las
vanguardias artísticas del siglo XX son la culminación
de sucesivos movimientos estéticos de reacción contra
el clasicismo racionalista: primero fue el Barroco contra el Renacimiento,
luego el Romanticismo contra la Ilustración, posteriormente el
simbolismo y el decadentismo contra el positivismo. Y finalmente aparece
la vanguardia, que comparte con esos movimientos el rechazo a la civilización
occidental, el culto a las civilizaciones exóticas o meramente
atrasadas, el interés por el ocultismo, el esoterismo y la teosofía
–que eran la New Age de principios de siglo– y que, al postular
al arte como desborde y desenfreno, exalta primero los sueños
y después las drogas, así como el arte de los niños
y los locos”, dice Juan José Sebreli, autor de Las aventuras
de la vanguardia (El arte moderno contra la modernidad), un implacable
y polémico examen que cruza la sociología, la historia
y la filosofía en una trama por momentos novelesca y por momentos
inquietante. Así lo cuenta para Radar.
¿Por qué el arte moderno está contra la modernidad?
Primero hay que definir qué entendemos por modernidad. Es
una forma de vida que surge en algunas ciudades occidentales, débilmente
en el Renacimiento y con más fuerza en el siglo XVIII con el
Iluminismo, o la Ilustración. Esa forma de vida se basa en un
mundo secularizado, fundado en la racionalidad, en el desarrollo de
la ciencia y de la técnica y en la creencia en el progreso de
la humanidad. Pero como la historia de las ideas siempre es dialéctica,
junto con esta concepción surge una corriente de oposición,
contraria a la razón, a la ciencia y a la técnica, que
cree que el progreso nos lleva al derrumbe. Artísticamente, este
antimodernismo se expresa primero en el Barroco, contra el Renacimiento;
luego en el Romanticismo, contra la Ilustración, después
en el decadentismo y el simbolismo, contra el positivismo, y finalmente
en la vanguardia, que viene a representar la síntesis y culminación
de todas estas corrientes ideológicas y estéticas antirracionalistas.
¿Por qué? ¿Qué tienen que ver entre sí
la vanguardia, el romanticismo y el barroco, por ejemplo?
El romanticismo y la vanguardia se encuentran profundamente en
su común oposición a la modernidad. Por ejemplo: en el
momento que la modernidad se encarna en la civilización occidental,
surge la admiración por las culturas y las artes orientales (China,
Japón o India según las épocas), las precolombinas
(como los incas o los aztecas) y, en el opuesto de estas civilizaciones
muy complejas y refinadas, el auge de los pueblos primitivos: el descubrimiento
del arte africano, de las islas oceánicas y de los aborígenes
más primitivos de América. Eso lo comparten la vanguardia,
el Romanticismo y hasta el Barroco. Otro punto común es la tendencia
hacia el ocultismo y el esoterismo, como ocurre en el movimiento surrealista.
Incluso en el caso del arte abstracto (presuntamente el ala modernista,
racionalista y científica de la vanguardia), la coincidencia
reaparece, ya que sus tres creadores (Mondrian, Kandinsky y Malevich)
eran teósofos, y decían que sus obras eran una ejemplificación
de la teosofía. En literatura, los poemas de Yeats, por ejemplo,
eran completamente ocultistas, y Pessoa era rosacruz. Como el arte es
visto como desenfreno sin leyes, opuesto al clasicismo racionalista,
aparece la creencia en los sueños y en la hipnosis, que deriva
en la cultura de las drogas. Y luego, el arte de los niños y
los locos.
Vista desde hoy, la vanguardia parece fea: la música madura
de Schöenberg es fea; la pintura tardía de Picasso es fea;
la literatura de Joyce, sobre todo desde el Ulises al Finnegann’s
Wake, es fea. ¿Se puede postular una ecuación entre belleza
y verdad?
El eje de la respuesta sería un poco oblicuo: la ambivalencia
esencial del arte. Los mismos medios que sirven para hacer una obra
artística bella pueden ser utilizados con fines perversos. El
ejemplo paradigmático, queyo permanentemente cito, es la estética
nazi. Y que se basa en elementos estéticamente muy válidos:
el teatro de Max Reinhardt (por el uso del “luz y sombra”),
el cine de Sergei Eisenstein (por su busca de la producción del
éxtasis mediante el espectáculo de masas, que los escenógrafos
y puestistas de los actos de Nuremberg, como Albert Speer, Leni Riefensthal
o el propio Goebbels, conocían perfectamente y reprodujeron con
eficacia). Si esos artistas son usados indirectamente por el nazismo,
lo serán en forma directa por el stalinismo, como en el caso
del último Eisenstein, con Alejandro Nevsky. Los grandes monstruos
del siglo XX tuvieron de su lado a algunos de los más grandes
artistas y pensadores, no sólo a figuras mediocres, como siempre
se dice. Mussolini tuvo a Pirandello y a Ezra Pound; Hitler a Celine
y Drieu la Rochelle y Jünger. T.S. Eliot era fascista. He ahí
a la belleza aliada a la mentira y al crimen.
¿Usted juzga la producción de esos artistas por sus
ideas políticas?
La vanguardia, como el romanticismo alemán previamente,
se basó en teorías filosóficas y políticas.
Pero el arte vanguardista del 10 y del 20 es el primero que se basa
fundamentalmente en teorías (sean manifiestos o libros): no hay
ninguna en ese tiempo escuela artística que no tenga su teoría,
algo impensable en otra época. Por eso yo tengo todo el derecho
del mundo a enjuiciarlos por sus ideas, desde el momento en que ellos
ponían sus ideas por delante de su obra. Los futuristas, por
ejemplo, están indisolublemente ligados a los fascistas. Y si
hablamos de los surrealistas, lo que queda de Breton no son sus poemas
sino sus manifiestos, donde se mezclan un marxismo muy peculiar, el
psicoanálisis y fundamentalmente el esoterismo. El caso del expresionismo
es más complejo, pero en mi libro demuestro que sus maestros
de pensamiento (Schopenhauer, Niesztche, Dostoievski) son también
los del nacionalsocialismo. Goebbels en un primer momento intenta apoderarse
del expresionismo; Nolde y Behne, uno en pintura, otro en poesía,
militan directamente en el fascismo; y la obra primera de Heidegger,
el máximo pensador del nazismo, está inmersa en un clima
expresionista.
Pero también hubo grandes obras...
Las grandes obras, que en efecto las hay, se dan casi exclusivamente
en la primera vanguardia, del 10 a los 20. Muy difícilmente vamos
a encontrar obras de arte imperecederas en la segunda vanguardia, la
de los ‘60. Y eso tiene su explicación. Hasta los años
20, las vanguardias habían sido educadas en una escuela académica
no vanguardista. ¡Sabían pintar, dibujar, esculpir, sabían
escribir! La segunda vanguardia ya no, porque fue imbuida de una ideología
según la cual la técnica no sirve para nada y el arte
es pura y exclusivamente imaginación desenfrenada y libertad
total: romper con todos los códigos y con todos los cánones.
No hace falta ninguna técnica para hacer una instalación
o un happening; solamente hace falta tener la audacia y alguien que
lo auspicie. Cualquiera puede hacer lo que hacía Andy Warhol.
Filmar a un hombre durmiendo durante seis horas puedo hacerlo yo, pero
no estoy capacitado para hacer una película de Eisenstein o de
Visconti. Dubuffet decía: “Lo que hago yo lo puede hacer
cualquiera”. Y además eso debía ser así. Aquí
surge la idea de la muerte del arte, donde desaparecen las fronteras
entre arte y vida, cualquiera puede ser artista. Entonces no tiene que
haber un don especial, como el que antes separaba a los grandes pintores
de los contempladores de arte. La noción misma de esta división
es condenada como una desigualdad.
¿La vanguardia no se beneficia de ser perseguida por el nazismo?
Ya que les tocó un enemigo muy oportuno: un asesino de masas.
La gente que se tuvo que exiliar inmediatamente consiguió subsidios.
¿No es una especie de pacto de farsantes el que se consuma entre
la vanguardia y el nazismo?
Si, pero como pruebo en el libro, la vanguardia en sus comienzos
no fue tan decididamente antitotalitaria. En Italia, por ejemplo, se
quedaron todos: no hubo exilio; los arquitectos de vanguardia trabajaron;
losfuturistas siguieron; Marinetti era un escritor oficial del fascismo.
En el caso de Alemania, hubo una interna del Partido Nazi donde los
expresionistas, apoyados por Goebbels y por las Juventudes Hitlerianas,
perdieron la partida. En arquitectura, la Bauhaus se benefició
mucho de que la cerraran. Tenía enormes problemas internos y
económicos, y no hubiera durado mucho. Pero tanto Gropius como
Van der Rohe tuvieron largas conversaciones con Rosenberg, con Goebbels
y siguieron trabajando. Gropius no se fue exilado, eso es una mentira
total; y firmó la famosa proclama del plebiscito a favor de Hitler.
Le Corbusier coqueteó con cuantas dictaduras hubo. Ellos primero
trataron de beneficiarse de las dictaduras, del fascismo, el nacionalsocialismo
y el stalinismo. Y después se beneficiaron con la persecución.
La vanguardia también parece compartir algo esencial con la
revolución leninista, que es su carácter utópico.
Vale decir: ambas deben ser implantadas; no crecen naturalmente de la
historia ni constituyen su despliegue dialéctico, sino que se
postulan de modo voluntarista como una negación y deben hacer
tábula rasa con todo lo anterior para existir.
La diferencia que yo encuentro es que la Rusia de Lenin, como también
la República de Weimar (que en algunos aspectos se parecen),
intentan politizar al arte, mientras el fascismo, el nazismo y el stalinismo
estetizan la política y la vida, lo cual es muy peligroso porque
lleva a la noción de arte total. Por eso yo digo que la vanguardia
rusa es en buena parte responsable de la política artística
posterior del stalinismo. Ellos preparan el terreno. Incluso los textos
de las revistas de extrema vanguardia dirigidas por Maiacovski podrían
haber sido utilizados por Zdanov y por Stalin en la peor época
de la represión, con sólo sacarles algunas palabras. La
idea del arte subordinado al Partido, o de que todo el arte clásico
es burgués, y que hay que destruir y empezar de cero, los ataques
a la pluralidad, a la libertad de expresión: todo eso está
en la vanguardia de la década del ‘20, donde había
libertad para que se expresara. Crearon un arma que después se
volvió contra ellos, que terminan en los campos de concentración.
Las vanguardias rusa e italiana compartían ideas de violencia
y destrucción total que eran totalitarias, y además las
dos tenían un origen común, que era el futurismo.
La disciplina donde la vanguardia se vuelve más decisiva de
modo material, social y político, es la arquitectura, porque
ya implica y condiciona los modos y la dirección del desplazamiento
de los cuerpos...
Por eso dedico a la arquitectura un capítulo entero. Estamos
inmersos en la arquitectura, y ése es el campo donde los vanguardistas
han tenido más éxito en transformar la vida. Las ciudades
y casas diseñadas por vanguardistas son invivibles. Yo conocí
dos casas de Le Corbusier por dentro, una en París y otra en
La Plata, y puedo dar testimonio. El fetichismo de la luz, por ejemplo,
las hace imposibles de oscurecer. Además, hay que vivir subiendo
y bajando rampas: no son casas ni para chicos ni para viejos; son solamente
para gente joven de mucha salud. Y son peligrosísimas porque
no tienen baranda y uno se puede caer. Después está la
falta total de intimidad. Como no hay habitaciones, unos pueden estar
haciendo el amor en una habitación y los hijos están escuchando
todo, porque no existen las paredes. Tampoco existe la separación
entre la calle y la pared de vidrio. Por eso, de las casas de Le Corbusier
la gente se va. Como Victoria Ocampo, que se fue de dos.
¿Es arquitectura reaccionaria?
Lo progresivo de la modernidad es, primero, el surgimiento del
individuo desde el Renacimiento y especialmente a partir del siglo XVIII.
Y, como marco para eso, la ciudad. La individualidad no se puede desarrollar
en el campo ni en la aldea. Es en la ciudad donde se da toda una serie
de interacciones, donde se puede estar solo y acompañado al mismo
tiempo, donde podemos tener privacidad y no estamos vigilados todo el
tiempo porla familia, por el vecino, en un lugar donde todo se ve y
se conoce. Esos dos aspectos son atacados por la arquitectura de vanguardia.
Por ejemplo, con la desaparición de la habitación y del
pasillo, que es lo que separa a una habitación de otra. El individuo
es sustituido por la tribu, por la familia. Eso viene del romanticismo:
la idea de que la colectividad es superior al individuo. Y después,
destruyen la ciudad.
¿Cómo?
En primer término, porque son enamorados del automóvil.
El modelo de ciudad de Le Corbusier se parece bastante a Los Angeles:
una colección de suburbios repleta de rutas donde desaparecen
la calle y el centro. Para Le Corbusier, había que destruir la
ciudad tradicional. Él quería destruir París; afortunadamente
nunca tuvo el poder para hacerlo. Otra vertiente es Lloyd Wright: casas
en medio del campo que son únicamente para ricos, que tienen
el helicóptero o la avioneta para trasladarse a los centros comerciales
para hacer las compras. También tenía la idea de crear
ciudades en medio de zonas desérticas, alejadas de los centros
de trabajo. Cuando le decían: “¿Y el tiempo que se
pierde?”, él contestaba, muy tajante: “Hay que elegir
entre el automóvil y el ascensor; y yo elijo el automóvil”.
Eso, claro, era elegir el espacio por sobre el tiempo. Pero la realidad
humana es más el tiempo que el espacio.
¿Hoy declina la vanguardia? ¿Y tiene que ver eso con
el triunfo del mercado, en cuanto la vanguardia no vende?
La vanguardia está declinando en Europa, aunque eso aún
no haya llegado acá, y el fenómeno puede ser calificado
de neoliberal o algo por el estilo. Y es cierto: declina porque no vende.
La primera vanguardia vendía: Picasso, por ejemplo, siempre vendió.
Pero la segunda no: ¿quién va a comprar un frasco de “mierda
del artista”, como vendía Piero Manzoni en 1961? Porque
fue así, y tal vez es aleccionador que el movimiento que había
empezado en los ensueños del romanticismo terminara en la exhibición
de excrementos.
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