Las esculturas sonoras

Por Diego Fischerman

La novela Amsterdam de Ian McEwan trata de dos amigos. Dos amigos que hacen un pacto y terminan asesinándose mutuamente (gracias Highsmith). Pero, también, es una novela de ideas. Y uno de los que plantea ideas es un compositor. Para más detalles, un compositor inglés (el dato no es irrelevante) que se considera heredero de Ralph Vaughan Williams y a quien, visiblemente, la crítica considera conservador. Más exactamente: reaccionario.
“Durante la década de los setenta, cuando él empezaba a ser conocido”, escribe McEwan, “la música atonal y aleatoria, las series (aquí la traducción publicada por Anagrama es otra y me tomo la libertad de corregirla), la electrónica, la desintegración del acorde (otra diferencia de traducción) en el sonido –todo el proyecto modernista, de hecho– se habían convertido en la ortodoxia enseñada en las escuelas. Sin duda eran los defensores de este canon, y no él, los reaccionarios”. Más adelante, se dice: “Cuando las historias de la música del siglo XX en Occidente fueran definitivamente elaboradas, el éxito se atribuiría al blues, al jazz, al rock y a las tradiciones en constante evolución de las músicas populares. Tales formas demostraban sobradamente que la melodía, la armonía y el ritmo no eran incompatibles con la innovación. En la música que podría denominarse artística, sólo a la primera mitad del siglo se le atribuiría una importancia relevante, y apenas se salvarían de la mediocridad unos cuantos compositores, entre los que Clive (el personaje de la novela) no incluiría al último Schönberg ni a músicos `por el estilo’”.
No importa tanto corregir aquí las incorrecciones técnicas de McEwan -notablemente menores que la de la mayoría de los escritores cuando se mandan la parte hablando de música y hablan de disparates como “cascadas cromáticas de notas blancas”, por ejemplo– como ponerse a pensar en sus posibles aciertos. ¿Es cierto, como la Academia enseñó en Francia, Alemania y países ideológicamente afines como Argentina, que toda música que se asome a la tonalidad es irremisiblemente reaccionaria? Si mucha de la música compuesta en la segunda mitad del siglo XX puede asimilarse más a la idea de una escultura hecha con elementos sonoros que a la tradición acuñada en los tres siglos anteriores, ¿no es posible que esa herencia haya continuado en otro lado?
El pensamiento adorniano y las teorías evolucionistas diseñaron una historia altamente causal, en que una determinada concatenación de hechos (Bach, Mozart, Beethoven, Liszt, Wagner, Mahler, digamos) sólo podía conducir a una consecuencia precisa (Schönberg, Berg y Webern y, más tarde, Boulez, Stockhausen y el Ircam). Las operaciones por las cuales se legitima al presente mediante la elección de un pasado no son desconocidas en la Argentina. Pero en este caso se trataría, más bien, de demostrar que, al no haber más que una historia posible, todo lo que no está incluido en ella directamente no existe.
McEwan insinúa que es en la llamada música popular donde podría encontrarse la herencia de las viejas leyes de narratividad musical (una nota que lleva a la otra, cierta noción de suspenso lograda a partir de la combinación más o menos tensa de sonidos, los ritmos relativamente regulares como literal pie en tierra de todo el asunto). En realidad, habría que pensar que no se trata de música popular sino de una evolución –una mutación de alguna especie– de géneros en los que la función estética como función primaria (asociada hasta la invención de medios masivos de comunicación con la tradición escrita), empezó a ligarse a formas derivadas de tradiciones orales y populares. Pasa que, si se habla de especies y evoluciones, con la música es como si se hubiera elaborado una taxonomía de los dinosaurios (imperfecta y escrita cuando los dinosaurios ya no existían) para aplicarla de manera aún más imperfecta a los mamíferos superiores. Que se sepa: nunca existió una división de la música en “popular” y “culta” (o académica, o seria, o clásica, o eruditao como se llame). Había, sí, música religiosa y música profana, música callejera y música de salón, de palacio y de hogares burgueses. La clasificación por la cual los valses de Strauss estaban más cerca de los últimos cuartetos de Beethoven que del Cuarteto Leo tenía más que ver con prejuicios y con cuestiones de clase que con características de lenguaje o de funcionalidad. Charlie Parker, Monk o algunas canciones de los Beatles, en cambio, revelaban una intención manifiestamente artística. Era música “para ser escuchada” (aunque también pudiera bailarse, eventualmente). Resulta más claro hablar de música artística de tradición escrita y de música artística de tradición popular. Pero tampoco es cierto que la tradición escrita haya tenido su continuación en una sola especie. Está todo lo que el mercado intelectual puede consumir sin demasiada culpa como “música contemporánea” pero también están Puccini, Sibelius y, para encontrar un equivalente al Clive Linley de la novela, el inglés Nicholas Maw. Y, por supuesto, los Beatles, Gismonti, Piazzolla o Miles Davis. De lo que se trata es de entender que la revolución de finales del siglo XIX proliferó en direcciones múltiples. Y que la ñoñería de Philip Glass o Heinrik Gorecki está lejos de ser la única alternativa “musical tradicional” a las esculturas de sonidos (que también existen).