La megamuestra de Giorgio de Chirico en el Borges

Controversias metafísicas

En el Centro Borges se expone hasta fines de junio una muestra de 130 obras de Giorgio de Chirico, el fundador de la “pintura metafísica”, compañero de ruta del futurismo, admirado por los surrealistas y considerado uno de ellos hasta que Breton lo dio por muerto artísticamente. Además De Chirico simpatizó con el fascismo, reivindicó la tarea del artista como copista y, con toda una serie de obras que realizó desde los años 30 hasta los 70, inspiró directamente a la transvanguardia.

Por Fabián Lebenglik

Nació en Grecia en 1888 pero se nacionalizó italiano. Es uno de los pintores más prolíficos del siglo. Fundó la “pintura metafísica”, participó de las vanguardias históricas, estuvo cerca del futurismo, fue admirado por los surrealistas (que lo consideraron un surrealista avant la lettre), formó parte de los grupos artísticos que adhirieron al fascismo, reivindicó la tarea del artista como copista y, con toda una serie de obras que realizó desde los años 30 hasta su muerte, en noviembre de 1978, inspiró directamente a la transvanguardia. Dicho en otras palabras, hay mucho para ver en la exposición que presenta el Centro Borges de la obra de Giorgio de Chirico (compuesta por 130 obras, entre pinturas, dibujos, acuarelas y esculturas, provenientes de la Fundación Giorgio e Isa de Chirico en Roma y de otras colecciones particulares).
En la muestra del Borges conviven varias obras muy buenas con algunas olvidables, otras puramente repetitivas y otras apenas burocráticas. Para empezar, del período que se supone sustancial en la producción de De Chirico (es decir, el núcleo “metafísico” que va de 1911 a 1919), no hay ninguna obra. Pero sí se pueden encontrar algunos buenos cuadros de otras épocas. Fundamentalmente la extraordinaria serie de los bañistas, que atraviesa las décadas del 50, 60 y 70. Llama la atención que buena parte de las telas tiene correcciones en la firma y en la fecha, realizadas con notorios parches de pintura. De hecho, en algunos casos hay diferencias hasta de medio siglo entre la fecha declarada y la fecha que figura en la pintura. Pero estas diferencias se consignan detalladamente en cada uno de los carteles que informan los títulos de las obras, las técnicas y medidas. La muestra incluye un buen catálogo con varios textos críticos y la versión completa de una extraña novela breve, Hebdómeros, que De Chirico publicó en 1929.
En términos muy generales, la metafísica supone una dualidad a priori: por una parte se postula que existe una realidad imposible de aprehender y, por la otra, un mundo de pura apariencia, que es el que se percibe a través de los sentidos. Así, la llamada “realidad” sería sólo accesible gracias a una operación mental. Pero si la “realidad” es producto de un descubrimiento sólo cognoscible por el intelecto, la metafísica relega a un segundo plano todo lo referido al deseo, al placer y a la materialidad del cuerpo. El saber metafísico se correspondería, así, con la postulación de un mundo oculto tras las apariencias: se trataría de un saber secreto sobre una realidad oculta. De ahí que el pensamiento contemporáneo coloque a los metafísicos en el límite entre lo esotérico y lo religioso, si bien ellos se sienten cerca de la ciencia y de la filosofía. Esta explicación sirve como marco de referencia para situar la obra de De Chirico: su etapa de formación tuvo lugar en Munich, donde ingresó en la Academia de Bellas Artes y estuvo expuesto a un cóctel de lecturas que combinaban a Nietzsche con Schopenhauer, Weininger y Papini, sazonados con el ideario estético de Max Klinger y la pintura de Arnold Böcklin.

La tristeza de la primavera, 1970

Legada de la mudanza, 1951

El pintor, escultor y grabador alemán Max Klinger (1857-1920) era partidario de la obra total: proponía la contaminación entre música, literatura y artes plásticas, al punto que dividía su obra en ciclos y enopus. Entre sus extraordinarias series de grabados hay muchos dedicados a ilustrar poemas, mitos, relatos populares y religiosos, así como cuentos de escritores. Klinger sostenía la necesidad de que el arte narrara. Los detractores de este alemán critican su grandilocuencia y su ambición wagneriana de totalidad como un indicio de totalitarismo. Lo cierto es que de él tomó De Chirico la devoción por Nietzsche y Schopenhauer. En cuanto a su otro padre artístico, Arnold Böcklin (nacido en Suiza en 1827 y muerto en Italia en 1901), pintaba extraños paisajes y alegorías siniestras, que anticiparon la pintura metafísica. Su mórbido simbolismo pictórico también anticipó todo un imaginario freudiano que fue luego abordado por los surrealistas. A partir de 1910, De Chirico comienza a pintar sus plazas solitarias y extrañas, con estatuas clásicas injertadas en medio de la composición, arcadas oscuras y figuras aisladas y pequeñas, enmarcadas en sombras siniestras y arquitecturas severas. Los arcos de sus pinturas, que proyectan una oscuridad ilógica, así como las perspectivas en profundidad y los cielos ennegrecidos, pasan a ser componentes usuales de su obra. Los suyos son espacios sin tiempo o fuera del tiempo. Muchos de sus cuadros tienen como imagen central uno o más maniquíes, del mismo modo que los cuadros del ex futurista devenido metafísico Carlo Carrá. Los espacios vacíos, gélidos y estáticos, donde la inmovilidad se contagia a todos los elementos pictóricos, sumados a las perspectivas profundas y sombras ilógicas, generan una atmósfera particular y el efecto de ensoñación se acentúa con los títulos.
De Chirico propone un nuevo sistema de relaciones para los objetos. El adentro y el afuera se recomponen continuamente en sus cuadros porque los presenta como contextos relativos. Las ventanas dan a interiores, y el afuera muchas veces genera una circularidad con los ambientes cerrados. Hay un juego permanente, casi abusivo, de las citas de obras de otros artistas y autocitas de pinturas anteriores del propio De Chirico. Dentro de sus pinturas es usual encontrar otras pinturas, que funcionan ambiguamente como virtuales ventanas y, al mismo tiempo, las ventanas cumplen la función de pinturas que remiten a paisajes enigmáticos.
Cuando exhibe su obra en París en 1911, inmediatamente logra la atención de Picasso y Apollinaire. Pero el primer contacto con los artistas de vanguardia ocurrirá dos años después, también en París, mientras presenta algunas obras en el Salón de los Independientes. Sus por entonces amigos Picasso y Apollinaire le presentan a Léger, Brancusi, Braque, Max Jacob y André Derain. Y Apollinaire se vuelve su crítico de cabecera: escribe varios artículos sobre la pintura de De Chirico y lo relaciona con el que será su galerista por muchos años.
Por entonces, De Chirico establece un repertorio de objetos y elementos plásticos fijos que, a través de combinaciones, van transformando sus cuadros en motivos y variaciones compositivas (en relación con el eterno retorno nietzscheano). Cuando se desata la Primera Guerra, el grupo de amigos se disgrega, varios se alistan para ir al frente mientras De Chirico logra organizar una muestra en Nueva York en 1915. Sus espacios abiertos, fuera del tiempo, se transforman entonces en espacios cerrados y opresivos, con objetos heterogéneos amontonados en estructuras multiformes y complejas. En el centro de esos espacios reducidos, el eje de la composición está regido por un maniquí que se transforma en el personaje protagónico de sus cuadros (en esta línea hay toda una descendencia de pinturas, de las cuales varias integran la muestra del Centro Borges).
A mediados de 1915 De Chirico es convocado por el ejército y destinado a Ferrara junto con su hermano. Allí se pone en contacto con los poetas y artistas plásticos futuristas y también toma contacto con una secta esotérica y alquímica a la que frecuenta. En su pintura, ciertos objetos relacionados con la escala y la medición (escuadras, reglas, mapas) se vuelven centrales y los espacios se reducen todavía más. Poco antes del fin de la guerra, el pintor cae en una depresión profunda y es internado en el hospital militar de Ferrara, donde coincide con Carlo Carrá, con quien fundaría la escuela metafísica.

La mañana en los baños misteriosos, 1973

El poeta y el pintor, 1975

Si bien los surrealistas lo toman como modelo por el clima misterioso y metafísico de sus cuadros, De Chirico nunca adhirió al otro componente central del grupo: el automatismo. Pero sí propuso relaciones extrañas y nuevas entre los objetos, al gusto de los bretonianos. En este sentido, como es notorio en los cuadros que integran la exposición del Borges, estas relaciones suponen una incongruencia básica –en función de las relaciones usuales, racionales, anteriores– de los objetos reunidosmisteriosamente, como si cada elemento del cuadro perdiera su sentido previo. El italiano coincidía también con los surrealistas en la reivindicación de la mirada infantil y del estado onírico de los cuadros. A pesar del hieratismo de sus obras, el período metafísico inicial de De Chirico –como se dijo, ausente de la muestra del Centro Borges– tiene una cierta calidez que se pierde en las obras posteriores, las cuales parecen repetir un esquema más o menos mecánico.
En 1919 De Chirico cambia de rumbo y propone una vuelta a la tradición italiana, razón por la cual, a fines de la década del 20, André Breton -que pretendía que el surrealismo se transformara en una doctrina a cumplir según las normas establecidas por él mismo, su jefe e intérprete final– dio a De Chirico por muerto desde su punto de vista. El italiano postula entonces el valor del artista como copista y alterna su propia obra “de autor” con sus versiones de los maestros del pasado: copias e imitaciones de Tiziano, Rafael, Rubens, Courbet, Watteau o Fragonard. De toda esta serie reaccionaria que el artista seguirá practicando hasta su muerte, hay numerosos ejemplos en la muestra del Borges. El pintor, a través de estas series, centraba su interés en la ejercitación de la técnica.
El órgano de difusión de la escuela metafísica –a la que se suman De Pissis y el hermano de de Chirico: el músico, escritor y pintor Alberto Savino– fue la revista Valori Plastici, fundada por el teórico y pintor Mario Broglio en Roma en 1918. Allí se defiende la vuelta al orden neoclásico y el rescate del Prerrenacimiento y el Renacimiento, acompañado por una exaltación del fascismo. Hacia la década del 20, De Chirico acentúa este giro nostálgico. Durante el período de entreguerras, el eje arte/política es central para comprender el recorrido del arte italiano: buena parte de las luchas por imponer una mirada y una estética pasa por la relación entre los artistas y el Estado.
Uno de los movimientos artísticos emblemáticos del fascismo fue el Novecentismo, que desde su nacimiento se constituyó en la representación artística de la ideología estética mussoliniana. La crítica de arte Margheritta Sarfatti –amante del Duce– era la teórica y promotora del grupo. Sarfatti estuvo en Buenos Aires en 1930 para presentar una muestra del Grupo Novecento en la que había obras de Giorgio de Chirico. Un detalle interesante es que Pettoruti ayudó a colgar aquella exposición. Así fue como la inaugurada década infame argentina permitió tomar contacto a los porteños por primera vez con la obra de De Chirico, hace setenta años.

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