Confesiones de una máscara

A punto de convertirse en Próspero para el estreno de La tempestad en el Teatro San Martín (dirigido por el catalán Lluís Pasqual) y todavía
con el recuerdo fresco de su tour de force televisivo en “Vulnerables”, el gran Alfredo Alcón confiesa a Radar cómo fue su infancia “bandoleresca” en Liniers, qué significó ser el menor de todos en el Conservatorio de Arte Dramático y cuál es el secreto a la hora de hacer Shakespeare. Señoras y señores, a disfrutarlo.

POR CLAUDIO ZEIGER

Algunas de las más sabrosas anécdotas de la infancia y la adolescencia que cuenta Alfredo Alcón tienen sabor a novela de iniciación. Un poco de vida bandoleresca y otro poco de leer a escondidas ciertos libros prohibidos, o por lo menos no muy recomendables para los niños. La novela de iniciación de Alcón tiene el sello de ese mundo, ya lejano pero nunca disuelto del todo, de las ficciones de Roberto Arlt: un Buenos Aires vivido en los umbrales sociales y geográficos de la gran ciudad. Nacido en esa tierra de frontera que es Liniers, Alcón pasó la infancia casi sobre la General Paz, entre Liniers y Ciudadela. Su padre murió cuando él era muy chico; su madre era obrera en una fábrica de medias. Vivían en el límite social de esa clase media de trabajo que hoy es una entelequia. “Apretados pero bien”, como recuerda el actor. Además tenía un padrino que era gerente en un hotel español del Centro, un hombre que había visto de cerca a García Lorca y que coleccionaba libros con tesón. Ese padrino le decía al ahijado: “Tenés que estudiar, no seas melón”.

TARDES DE LLUVIA EN LINIERS
Alcón, que ha encarnado personajes de Arlt en el cine (fue ni más ni menos que Erdosain en Los siete locos, bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilsson), se inició en los placeres y tentaciones de la lectura a la manera del robo a la biblioteca consignado en El juguete rabioso. Pero, sonriendo, pide que se aclare que, a diferencia de Silvio Astier y sus secuaces, él tuvo la delicadeza de devolver todos los libros que se llevó. Era una cuestión familiar, al fin y al cabo. “Mi padrino tenía una biblioteca muy grande, y me prestaba muchos libros, pero obviamente los seleccionaba como para un chico. Así que, en invierno –porque era algo que no podía hacer en el verano–, yo iba con el abrigo y me guardaba todos los libros que podía adentro del sobretodo. Recién cuando llegaba a casa verificaba el botín, y así fue como, a los diez, once años, había leído Así hablaba Zaratustra de Nietzsche, y tenía un flor de malambo en la cabeza. Mi mamá había llegado a leer unas pocas hojas del libro y por poco me quería llevar a que me exorcizaran. También leí a Shakespeare. La primera vez que me metí en Ricardo III tenía once años. Me acuerdo como si fuera hoy que, cuando iba a buscar a mis amigos del barrio los días de lluvia, como no podíamos salir a jugar a la pelota, nos quedábamos en la cocina de la casa de alguno. Y una de esas tardes les propuse leer algo. Había llevado un libro que todavía no le había devuelto a mi padrino. Y les leí algunos diálogos de Ricardo III. Tan mal no anduvo la cosa porque después eran ellos los que me pedían que les leyera. Entonces ponía voz de malo cuando me parecía que el personaje era malo, y voz de bueno cuando me parecía que el tipo era bueno. Con el tiempo me di cuenta de que las cosas eran más matizadas en la vida: un malo puede tener voz de bueno, y los buenos pueden no ser tanto.”
Todavía estaba muy lejos el teatro, o sea, a la idea de asociar esas lecturas de la biblioteca del padrino a la cuestión de ser o no ser un actor. Shakespeare era, en el fondo, “alguien que debía ser importante porque mi padrino lo tenía en la biblioteca. Había algo tan truculento, tantas aventuras en eso que leía, que no podía dejar de engancharme”. La primera gran novela que recuerda haber leído entera –más importante aún, el primer libro que le produjo una auténtica sensación de espanto– era de un autor que resultaba crucial para Arlt: Crimen y castigo, de Dostoievski. “Venía leyendo en el tren, ya estaba oscuro, y justo arribamos a Liniers cuando Raskolnikov está empezando a matar a la vieja. Me tenía que bajar ya pero me parecía que, si cerraba el libro en ese momento, Raskolnikov iba a seguir a los hachazos. Sentí que tenía que pasar esa hoja, conjurar ese crimen de algún modo, así que me bajé corriendo y, en el primer kiosquito en el que había una lámpara, me paré debajo para seguir leyendo hasta que pasara ese momento terrible.”

EL ASCENSOR
Otro recuerdo infantil que trae a cuento Alcón durante esta entrevista es uno de esos momentos que, recortados de la memoria en forma nítida, podrían ser trasladados a una pantalla de cine sin necesidad de agregarle un mínimo gesto para dramatizarlo. “Mi madre había quedado viuda y trabajaba en una fábrica. Yo me quedaba con mis abuelos, que eran los que me cuidaban en esas horas de ausencia. Ya lo dije: éramos pobres, pero de una pobreza normal. Al lado de mi casa había una casa de altos, o sea que tenían una escalera que comunicaba los dos pisos. Una vez que entré, porque me había hecho amigo de la hija de los dueños de casa, me pareció un mundo aparte, aunque no debería ser tanta la diferencia social, al fin y al cabo. Pero fue un anticipo de otra vez que sí sentí esa brecha enorme entre pobres y ricos: cuando mi madre me llevó a una casa que sí era de la aristocracia. Habíamos ido a pedir algo: trabajo o una recomendación para un trabajo, una situación de ese tipo. Bueno, yo me topé con una escalera en madera tallada, imponente, pero lo más sorprendente es que al lado de la escalera había un ascensor. Que una casa de familia tuviera ascensor me pareció lo más inverosímil que había visto en la vida. ¡Hay que tener un ascensor en la casa! Tanto me habrá impactado que, un día que estaba solo en mi casa y tocaron el timbre (era un tipo que venía a vender o pedir algo, y me dijo ¿no está tu mamá, nene?), no tuve mejor idea que decirle: No, está en el ascensor. El tipo me miró con una cara que todavía hoy tengo delante de los ojos.”

GRANOS EN LA CARA
Ya han pasado algunos años y al adolescente Alfredo le va muy mal en el secundario. Él dice que era un mal alumno, no tanto por indisciplinado sino por mal de ausencia. “Era muy distraído, estaba siempre en otra parte”, dice. Cursaba el industrial y las materias técnicas le interesaban poco y nada. El abuelo lo ayudaba con los trabajos manuales, pero no alcanzaba. El alumno faltaba muy seguido y, si seguía así, lo iban a echar en cualquier momento. “Me mandaron al industrial porque pensaban que era un estudio seguro, que me iba a dar un porvenir. Tenían razón en parte, porque había que hacerse un futuro, pero yo no podía sobrellevar el industrial. Mi madre se enteró un día de que existía una escuela de teatro que era gratis (eso era muy importante, un dato decisivo) y se me apareció una tarde con un numerito: era el número de inscripción para dar el examen de ingreso. Poco después entré en el Conservatorio de Arte Dramático.”
Alcón era muy chico, excesivamente chico, cuando entró a ese lugar que, en el recuerdo de los actores que pasaron por sus aulas en los tiempos más gloriosos (cuando enseñaban tipos como Cunill Cabanellas), se agiganta hasta el paroxismo. Alcón lo recuerda de un modo más sencillo: como una mezcla de escuela secundaria, chicos revoltosos y profesores raros, nada solemnes, profundamente bohemios. Él apenas tenía catorce años, la edad mínima permitida para que un alumno se incorporara al Conservatorio: era el más chico de todos sus compañeros y, lo más grave, de todas sus compañeras. “Las chicas no querían ni subir a hacer los ejercicios escénicos conmigo, porque yo me tentaba enseguida. Era el más chico y estaba más lleno de granos que todos los otros. Una vez, un profesor llamado Pablo Aschiardi estaba leyendo una obra y yo, vaya a saber por qué, me reí. Entonces, el tipo me dijo que estaba en la Argentina un profesor sueco especialista en adolescentes retardados: ¿Por qué no va?, me sugirió, delante de todos. Pero la verdad es que tuve profesores de lujo, desde Vicente Fatone a Alfredo De la Guardia, que era un gran crítico literario de la época. Él daba clases de Historia del Teatro, y para nosotros era simplemente un viejo que estaba siempre resfriado. Su pasión era Ibsen, pero nadie lo escuchaba: la clase era un murmullo continuo y nosotros de vez en cuando tomábamos algún apunte para disimular porque entendíamos poco y nada de lo que él hablaba. Pero de pronto, en una clase que dio sobre Ibsen, yo lo miré y vi, por primera vez, lo que era un tipo ardiendo: tenía las orejas coloradísimas y la voz ya no era la de un viejo. Me acuerdo que me di vuelta y les señalé a los otros pibes, para que miraran. Y nos quedamos todos admirados, porque estaba hablando de su pasión sin importarle que nadie lo estuviera escuchando. De Fatone, en cambio, recuerdo que nos llevaba a la casa y nos prestaba sus libros, contra toda la idea de solemnidad que pueda tenerse del Conservatorio. Casi todos los profesores eran tipos profundamente informales. En ese momento yo no supe aprovechar todas las semillas que me tiraba esa gente, o el mismo Cunill Cabanellas, que era un hombre apasionado y de gran sentido del humor. Ya lo dije: en esa época yo estaba profundamente distraído. Pero lo poco que captaba me gustaba mucho. No es que ellos pensaran que de allí iban a salir actores. Creo que se conformaban con que salieran muchachos y chicas de bien. Pero el efecto, en muchos de nosotros, era una especie de deslumbramiento por todo eso que pasaba en la Escuela, aunque a la vez lo veíamos tan alto y lejano como el Himalaya.”

UNA CONMOCIóN
En la misma época en que estaba en el Conservatorio, recuerda Alcón, el único lugar al que dejaban entrar gratis a los alumnos con sólo mostrar el carnet de estudiante era el Teatro Argentino, por entonces reinado absoluto de Margarita Xirgu, una de las grandes actrices españolas que habían llegado a la Argentina huyendo del franquismo.
“Fue la primera vez que la vi. Ella había dicho que no iba a volver a España hasta que no se fuera Franco, y de hecho no volvió, aunque se lo ofrecieron. La fui a ver cuando hacía Bodas de sangre. Hay que tener en cuenta que ella tenía un estilo totalmente alejado del naturalismo, y provocaba tanta adhesión como rechazos..., había gente que no la soportaba. Pero yo aprendí que ésa es una de las cualidades de los más grandes actores: provocar esos enojos y esos amores terribles. Muy pocos lo consiguen.” Fue otra mujer, sin embargo, aquella a la que Alcón le adjudica la responsabilidad de decidirse a dedicar su vida a la actuación. “Mis abuelos me habían llevado al teatro a ver a una bailarina andaluza que se llamaba Carmen Amaya. Era baile gitano, y ella tenía una fuerza en las manos, en los pies..., como si pusieras los dedos en el enchufe. Daba miedo verla. Recuerdo que estábamos en un palco y a mí se me dio por mirar hacia abajo: entonces vi que a la gente sentada en la platea parecía que la hubiera agarrado un viento muy fuerte. Tenían un gesto de espanto en la cara... Porque, bueno, Carmen Amaya no era alguien como para ir al teatro a hacer la digestión. Me atrapó literalmente ese estado de concentración tremenda en el que estaban ella y el público. Pensé que estaba pasando algo muy especial, una suerte de conmoción, y que eso era exactamente lo que yo quería lograr con la actuación: producir conmociones. Después te das cuenta de que eso sucede muy pocas veces, pero en fin... Si, aunque sea en una función, una sola función, no sentís que vos, el autor, el público y tus compañeros estamos todos respirando de la misma manera, si no te pasa eso aunque más no sea de vez en cuando, ésta es una profesión de mierda.” Cuando parece que ya no hay más posibilidades de ir hacia atrás buscando cerrar el círculo de la formación artística de este gigante, un último recuerdo de infancia increíblemente remoto viene a decirnos que el teatro estaba allí, agazapado, desde siempre. Alcón no tiene más de seis años y está con su madre en un teatro, una sala chica, viendo una obra de la que no recuerda absolutamente nada. Apenas se recuerda en la primera fila, bastante fastidiado. “Se ve que yo me movería mucho, o haría ruido, no sé muy bien. Lo que me quedó grabado es que, desde el escenario, una señora me miró. Y yo recuerdo perfectamente de lo asombradísimo que quedé porque ella, que estaba en el escenario, pudiera mirarme ni más ni menos como si fuera una persona.”

LA LUNA CON GATILLO
Otra versión posible de la formación de Alfredo Alcón es la de un artista que, merodeando siempre por los bordes de una cultura socialista (de una izquierda cultural adquirida en el teatro independiente, mamada de los actores españoles antifranquistas y la poesía y el teatro de García Lorca), terminó erigido en uno de los ídolos del público que lo premia por haber seguido un derrotero coherente, y por haber llegado, desde abajo, a la cima del teatro. Es decir, Alcón como uno de los pocos que puede entrar y salir de la televisión sin contaminarse de superficialidad. “Yo no sabía si era de izquierda, pero sí quería que haya justicia, que los seres humanos estén más cerca unos de otros, si eso es ser de izquierda, sí lo era. Pero no me dije un día Voy a ser de izquierda, ni tuve una militancia determinada en un partido. Nunca me afilié a ninguno. Cuando hacía recitales de poesía, seleccionaba poemas de Raúl González Tuñón o de Juan Gelman, porque me gustaba el pensamiento que había en esos poemas. Me daba un poco de miedo la idea de La luna con gatillo, eso de que hay que fusilar al mundo con la luna, pero al mismo tiempo era muy atractivo recitar algo así. Siempre creí que no es lo mismo cómo busca la justicia un poeta que un político.”

¿UN CLáSICO YO?
Tantos años después (tantas veces en las que debió de haber sido él quien miraba a las nuevas generaciones de espectadores desde el escenario), Alcón está a punto de salir a escena para interpretar un Shakespeare muy poco frecuentado en Argentina, La tempestad. Una vez más se pondrá bajo la dirección del catalán Lluís Pasqual, un director que desarrolló una fuerte relación con la Argentina precisamente desde que conoció a Alfredo Alcón. Con él, Pasqual montó La vida del rey Eduardo II de Inglaterra (de Marlowe-Brecht) en 1984. Volvió a dirigirlo en la celebrada Los caminos de Federico, en el estreno mundial de El público de García Lorca en el Teatro Studio de Milán y finalmente en 1996, en Haciendo Lorca. Antes de sumergirse en los ensayos de La tempestad, Alcón venía de producir un raro fenómeno televisivo, como fue su presencia arrasadora en “Vulnerables”, en la piel de un viejo petitero, jugador y psicopatón, don Leopoldo Albarracín, que les puso los pelos de punta a sus compañeros del grupo de terapia, al terapeuta y desde luego a los televidentes. “Cuando yo veía ‘Vulnerables’, me salían unos terribles colmillos de envidia hacia todos los que trabajaban allí. Empezando por Jorge Marrale, que es un actor exquisito al que había visto más en el teatro. Alfredo Casero es delirante, tiene una intensidad enorme. Soledad Villamil, en Francia, tendría trabajos de sobra para elegir, porque tiene una dimensión física increíble; lo mismo pasa con Inés Estévez, que es una actriz muy interesante. ¡Y el nene! Yo me fijaba, cuando recibía el guión, si tenía una escena con Nicolás Cabré, porque es muy intenso ese chico: te devuelve una fuerza increíble. Y, además de todo eso, los libretos, tan diferentes al resto de lo que hay en TV, y una dirección de cámaras que busca el gesto pequeño, que va contando la escena a partir de lo que capta en detalle. No digo estas cosas de humilde ni de bueno: lo digo simplemente porque es así. Porque en cierto modo me daba miedo entrar a un grupo de actores que ya venían con sus códigos. Pero ellos me ayudaron muchísimo. A los veinte minutos ya me sentí integrado.”
Lo cierto es que Leopoldo Albarracín no pudo seguir entre las huestes de los “Vulnerables” porque ya estaba decidido el regreso de Alcón a las tablas, a instancias de una producción del Teatro San Martín, un lugar con el que Alcón guarda una relación entrañable desde aquel Hamlet de 1980. Alcón nunca ha insistido lo suficiente –cree él– en que no fue su culpa que le hayan colgado el sambenito de ser El Actor shakespeareano argentino. Suele recordar, con una rara forma del orgullo, que no son tantos los Shakespeare que hubo en su carrera: el Hamlet de 1980 y el Ricardo III de 1997 dirigido por Agustín Alezzo. Por otra parte, no tiene ninguna gana de ponerse a hablar de La tempestad. Porque está en el peor momento posible para hacerlo, argumenta: ahogado en la marea de los ensayos, en esos días previos en que el actor entra en un estado que resolverá –de un modo o de otro– recién en el momento del estreno. Mientras tanto, dice, es poco y nada lo que puede decir de su trabajo. “Un actor no tiene por qué reflexionar tanto”, murmura. Un minuto después, sin embargo, está de nuevo lanzado: “En realidad, no hace falta ser nada inteligente para un actor. En la época de la Lola Membrives, contaban de una actriz española que se llamaba Ana Adamuz, que no sabía leer ni escribir. Había una señora que le leía los textos hasta que ella se los aprendía de memoria. Una vez, al terminar una obra, entraron los amigos al camarín, y todos le decían que había estado estupenda, aunque señalaban reparos a la obra, que al parecer no era muy buena. Y ella, para consolarlos, dijo: Bueno, ya lo dice el autor en el final de la obra: la comedia es finita. En realidad, la obra terminaba como corresponde (la clásica frase la commedia è finita), pero seguramente esta actriz lo decía maravillosamente bien y eso era lo único importante”.

EJERCICIOS DE HUMILLACIóN
A pesar de su imposibilidad de hablar de la obra que está ensayando febrilmente, Alcón deja caer una apreciación (“Yo veo La tempestad como un cuento mágico, muy sutil, sin el peso de las grandes tragedias aunque tenga momentos altamente dramáticos, porque tiene un lenguaje muy líquido”) y esboza una convicción personal de por qué Shakespeare sigue siendo lo que es: “Nunca nadie lo hace tan bien como habría que hacerlo. Por eso sigue, por eso nunca está terminado. Hacer Shakespeare es como un ejercicio de humillación”. Hay, ya en el final de la entrevista, un regalito que se reproduce con expresa autorización de Alcón a modo de despedida. Un chiste shakespeareano que él contó así: una vez, en un congreso, un director que era un verdadero especialista en Shakespeare, hace su disertación sobre Hamlet. Al final, le preguntan si creía que Hamlet y Ofelia habían tenido relaciones sexuales. A lo cual, el experto contestó: “En mi compañía, siempre”.

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