Plástica Graciela Sacco en Lowenstein

Total interferencia

Toma fotos de los diarios y la TV, las amplía y las imprime en diferentes partes de la ciudad. Esta forma de “interferencia urbana” ha llevado su obra por todo el mundo. En una pausa durante el montaje de la extraordinaria muestra que acaba de inaugurar en Buenos Aires, la rosarina Graciela Sacco le explicó a Radar por qué ahora aprovecha las galerías en las que expone, usa el inglés para hablar de la exclusión y sólo podemos acceder a un eco remoto de lo que es la realidad.

Por Fabián Lebenglik

Las ciudades como máquinas sociales, políticas y arquitectónicas. Como conjuntos de signos, textos e imágenes a ser leídos. Como continuo urbano a la vez administrado y caótico, mecanizado por rutinas y rituales y a la vez sorprendido por movimientos sociales y manifestaciones públicas. Tapizada de afiches y grafitti, la ciudad es también una trama visual y social dinámica, un mapa económico en transformación perpetua.
La obra de Graciela Sacco (Rosario, 1956) se inscribe en el contexto urbano y busca ser el dato perturbador, camuflado en la trama visual de la ciudad. Ella concibe las artes visuales como derivadas de un campo de investigación mayor, en el que se incluyen las ciencias humanas, la cultura urbana y la política. Su producción se basa en la condición de circulación del hecho artístico, así como en el análisis preciso del contexto temporal y espacial. El arte, para ella, es en parte el efecto de un eco discursivo. En su propia práctica artística, la producción visual se centra en las transferencias y proyecciones de imágenes tomadas de los medios y aplicadas sobre diferentes objetos y materiales. “El arte –dice- puede materializarse en todos y cada uno de los rincones de la cotidianidad e irrumpir en ella.” Y precisamente por eso, el eje de su obra es la puesta en circulación de transcripciones fotográficas en el entorno de la ciudad y en distintos objetos, situaciones y contextos, efectos de cierta tradición de ruptura y de usina creativa y conceptual que está en la base del sistema artístico rosarino.
El uso de la fotografía de prensa aplicada por la técnica de la heliografía en diferentes superficies es un principio constructivo en su lenguaje visual. En este sentido, la materia prima fotográfica es esencial en su producción, pero al mismo tiempo la fotografía es una mediación para la búsqueda de sentido y no una técnica a desarrollar. La foto es un punto de partida y un material de trabajo. En su obra, las imágenes impresas sobre objetos generalmente son imágenes del cuerpo, que remiten a reacciones básicas: son cuerpos en estado de necesidad, al límite de distintos grados de disolución visual y que expresan distintos grados violencias (sociales, políticas, ideológicas, fisiológicas). Las bocas de Graciela Sacco, por ejemplo, no son como la célebre boca que Andy Warhol diseñó para los Rolling Stones. No se trata de una boca satisfecha, amenazante y burlona. Las bocas de Sacco son todas diferentes y vulgares. Impersonales y nada seductoras. Son bocas que remiten al campo odontológico y médico, a la pura fisiología, no son bocas en la función “alta” de la oralidad y el discurso, sino que son la evocación “baja” del aparato digestivo. Allí busca materializar y solidificar el tema del hambre, que siempre es la metáfora de un vacío.
Graciela Sacco se lanzó a la arena artística exhibiendo su obra a partir de 1982. En 1987 egresó de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Fue docente en esa Facultad, donde además se dedicó a la investigación teórica y técnica. En 1987 publicó su tesis sobre Tucumán Arde, en colaboración con Sueldo y Andino; en 1994, con el apoyo de la Fundación Antorchas editó Escrituras solares: la heliografía en el campo artístico, y tiene también publicaciones sobre la “interferencia urbana” y la gráfica. Pero su año de despegue fue 1996, cuando se convirtió en la única representante argentina en la Bienal Internacional de San Pablo. A partir de entonces, con la visibilidad y el prestigio que tiene esa Bienal, la artista comenzó a ser convocada de todas partes del mundo.
Para cualquier plástico, abandonar la condición de “artista de cabotaje” es una experiencia que resulta definitoria y transformadora porque comienza a confrontar su producción y su pensamiento con otras culturas y modos de producción. Si el artista puede sostener ese ritmo, con la dinámica y las presiones que significan, el intercambio produce unaviolenta maduración de la obra, afinando la puntería y el sentido. Y tal fue el caso de Sacco. Desde aquella Bienal de San Pablo en 1996, su obra se exhibió en el Festival Europeo de Arte Latinoamericano de Aahrus (Dinamarca); en la Bienal del Mercosur en Porto Alegre (1998); en Guatemala y Nueva York; en la Bienal de La Habana (1997 y 2000); en París (1999), en la Bienal Internacional de Fotografía de México (1999 y 2000); en Quito (1999); en las bienales de Fotografía de Vigo (España, 2000), y Caracas (2000). Acaba de exponer una retrospectiva en Boston (EE.UU.), y un video en Bienal de Fotografía de Puerto Rico (2000). Su obra también pasó por las ferias de Madrid, Chicago y Basilea (Suiza), entre otras exposiciones internacionales. Hace dos meses el Museo Castagnino de Rosario presentó una retrospectiva de su trabajo y actualmente su obra se exhibe en la Bienal de La Habana, desde donde Sacco acaba de llegar para inaugurar la muestra que presenta en estos días en la Galería de Diana Lowenstein en Buenos Aires (Avenida Alvear 1595).
A fin año, cuando baje su muestra porteña, la artista se pondrá a preparar dos exhibiciones inminentes: una para el Museo de Las Américas en Washington y otra para el Museo de Arte de Fort Lauderdale, en Florida. Radar dialogó con la artista en un intervalo del montaje de su exposición.

Las galerías son espacios de mercado cuya lógica contrasta con su propia obra. Y por eso resulta paradójico ver sus trabajos, generalmente pensados para intervenir en el continuo urbano, montados en una galería. Resultan amansados y reducidos en sentido, como si en parte se neutralizaran. Se reducen a una cualidad estética, y su sentido estético está indisolublemente ligado al contexto.
–De ningún modo condiciono mi producción para exponer en una galería. De hecho, expongo poco en galerías. Mi obra se muestra en la calle, en bienales internacionales, en centros culturales, en museos. Para mostrarla en una galería elijo obra que supongo va a funcionar bien en esa sala. Aunque debo reconocer que hace diez años era impensable que mi trabajo fuera digerible para una galería, ahora tengo una galería en Nueva York, una en Chicago, las de Diana Lowenstein en Miami y en Buenos Aires. Creo que eso se dio porque la obra se ha insertado en un circuito comercial que resulta ineludible. En parte porque los museos generan esta circulación, y en parte porque las galerías aprovechan y potencian estas muestras en los museos. Personalmente, creo que no tiene sentido oponerse a eso mientras se tenga claro hacia dónde se va. Yo sigo haciendo mi obra de manera independiente de estas cuestiones.
¿Cómo fue su experiencia en la Bienal de La Habana?
–Participé por primera vez en esa Bienal en 1997. En aquel momento pedí permiso para realizar una “interferencia” urbana especialmente pensada para las calles de La Habana. El permiso no me lo dieron y el funcionario que tendría que haberme autorizado ni siquiera me atendió. Pero yo, por supuesto, hice la obra de todos modos, y causó gran impacto. Entonces entendí que para este tipo de cosas no se debe pedir permiso.
Esa es una experiencia inversa al arte urbano que hace Christo, porque él concibe la gestión como una condición artística.
–Cuando Christo cubre monumentos históricos en distintas ciudades del mundo, la visibilidad y magnitud de su trabajo, así como los monumentos o edificios elegidos para su acción, hacen que la gestión ante las autoridades políticas se vuelva imprescindible. La naturaleza de su obra y la lógica de su trabajo transforman la gestión en parte de la tarea artística. Y eso le lleva meses y, en algunos casos, años. Aunque siempre consigue lo que quiere. Conozco gente que trabajó con él en Berlín hace tres años, cuando cubrió el Reichstag. Lo suyo es una “empresa” artística que implica también la creación de fuentes de trabajo. Es otra concepción, que admiro y respeto, pero no es la mía. Yo prefiero presentar situaciones sorpresivas de las cuales se obtienen respuestas espontáneas. Con misinterferencias aprendo de las situaciones que se dan, a veces, en pocos minutos.
Volviendo al tema de la Bienal de La Habana...
–Sí. Esta vez mostré la instalación “Esperando a los bárbaros”, relacionada al tema de los límites, sobre el que vengo trabajando desde hace tiempo: por un lado, el tema de las fronteras en movimiento, en litigio; por el otro, la relación entre el espacio público y el privado, el espacio interior. Presenté una ambientación lumínica, en donde una linterna cuelga de un lugar a oscuras; hay que tomarla e ir descubriendo imágenes. Las imágenes consisten en miradas amenazantes, que apuntan al espectador. Al mismo tiempo, hice un ploteo de imágenes de un policía apuntando con un arma, en las paredes. Pienso que los lugares que uno ocupa en el presente son lugares en peligro. El arte también es un lugar en peligro. Aunque estuve tan concentrada y ocupada en el montaje de mi trabajo que no pude ver la Bienal como hubiera querido: vi muy pocas cosas.
¿Cómo elige las fotos de los medios que luego transfiere y usa en su obra?
–Utilizando los motivos más diversos: razones conceptuales, cuestiones formales de conjunto o, incluso, cuestiones mínimas, como la trama de puntos de la fotografía. Uso muchas imágenes de gente en movimiento, de inmigrantes recién llegados, cuya situación es absolutamente precaria. En sus caras y actitudes surge la pregunta de qué hacer, cómo hacerlo, adónde han llegado. Toda mi obra consiste en instalar preguntas sobre las dificultades sociales contemporáneas. ¿Cuántas cosas sabemos de las guerras, los enfrentamientos y las hambrunas? Sólo podemos acceder a los ecos que nos transmiten los medios. Los periodistas y los fotógrafos, a su vez, reciben y envían ecos. Y mi obra también es un recorte y un eco de lo que recibo. En la serie “Outside” este proceso de transposición se ve claramente: las imágenes, dolorosas, están tomadas de los diarios e impresas sobre persianas americanas (que son las cortinas de oficina más usadas, sobre la que se plasma la cuestión de los límites, entre el afuera y el adentro).
¿Por qué tituló la obra en inglés?
–Porque el inglés es una lengua categórica, imperativa y económica. El poder está en el inglés. Si la serie se titulara “Afuera”, no tendría la misma carga. Cuando logro esos encuentros entre imagen y objeto, creo que se surge una fuerza especial. En cierto modo son imágenes que encajan perfectamente en su objeto y se transforman en obvias. En una obviedad de sentido, porque no es necesario explicar nada, pero al mismo tiempo tienen una carga visual que estéticamente no resulta obvia.

La muestra de Graciela Sacco puede visitarse en la galería Diana Lowenstein (Av. Alvear 1595) hasta fin año, de lunes a viernes de 10 a 20. La entrada es libre y gratuita.

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