Por Luciano Monteagudo

La tarde cae a plomo en la finca La Mandrágora. Un cielo de tormenta amenaza detrás de los cerros salteños. Alrededor del agua turbia de la pileta familiar se produce el movimiento de unas figuras humanas, arrastrando unas reposeras como si arrastraran el peso muerto de sus vidas. A lo lejos se escucha un tiro, o quizás un trueno. Acompañada por un intranquilizador tintineo de copas y botellas de vino, Mecha (Graciela Borges) avanza dificultosamente, hablando sola, murmurando una queja o un reproche. Tropieza y se derrumba en un vaho de alcohol. Algo más que cristales rotos quedan por el suelo: pareciera que con Mecha –a la que nadie a su alrededor está en condiciones de auxiliar– se derrumba también algo más, quizás una clase social, o tal vez una cierta idea de país. No hay nada simbólico en La ciénaga, el notable film de Lucrecia Martel, ganador del premio a la mejor ópera prima en el reciente Festival de Berlín. Todo tiene una extraña, inquietante, materialidad, una presencia física por momentos abrumadora. Y, sin embargo, no se puede dejar de advertir que en La ciénaga vibra una realidad aún más amplia que la del film, una percepción capaz de expresar –a partir de un grupo de personajes muy concretos– las tensiones profundas, subterráneas de una sociedad.
Mujeres. Son dos mujeres, dos madres quienes están al frente de La ciénaga. Desde una cama de la que cada vez más le cuesta salir, Mecha –el mejor trabajo de la Borges desde El dependiente, de Favio– es el centro alrededor del cual gira su familia y La Mandrágora toda, esa casa que parece una ciénaga, un pequeño mundo aparentemente inmóvil, pero lleno de una intensa, perturbadora vida interior. Allí llega Tali (Mercedes Morán, también excelente), con su propia familia, para reencontrarse con Mecha, su prima, a la que tenía un poco olvidada. Y alrededor de ellas se agita todo un torbellino de hijos y criadas, en el que las mujeres –Momi, Isabel, Victoria– siempre tienen una presencia determinante. Los hombres allí parecen estar de paso, o detrás de un vidrio eternamente oscuro, como Gregorio (Martín Adjemián), el marido de Mecha. “¡Qué porquería resultaste!”, comenta ella en un susurro, cuando lo encuentra una vez más tumbado por el tinto.
Familias. En la articulación de esas familias se intuye la complejidad de un tramado social, con sus múltiples matices. Por delante de la familia de Mecha, que parece vivir de una tradición que nunca existió, no se infiere otro futuro que no sea el de una inmovilidad angustiante como una pesadilla. En ese grupo familiar también hay que incluir a “esas indias”, como llama Mecha a las empleadas domésticas que llevan la casa adelante y a quienes siempre acusa de robarse las toallas. Proveniente de una clase media más asumida, la familia de Tali parece anclada en una realidad que querrían creer más simple de lo que en verdad es.
Cicatrices. Casi todos los personajes llevan una marca, una herida a flor de piel. El caso más impresionante es el de Joaquín, el hijo menor de Mecha, que alguna vez perdió un ojo durante un accidente de caza en el cerro. Pero también están los cortes de la propia Mecha en el pecho (“Conlo que a mí me gustan los escotes”, se lamenta), después de su caída en un charco de sangre y vino. El hijo mayor, José (Juan Cruz Bordeu), vuelve de una bailanta con la nariz quebrada. Nadie parece exento de salir herido de La ciénaga.
Deseo. Hay una constante circulación del deseo en el film de Martel. Nada explícito, ni puesto en acto, pero siempre latente: una suerte de erotismo familiar, de promiscuidad de sábanas y olores. Nada hay en el registro de La ciénaga que asocie estos movimientos con algo parecido a la decadencia. Se trata más bien de una energía muy particular, una rara fuerza vital en medio de la inercia y la parálisis que signan a la familia de Mecha.
Polifonía. “Hagan caso, che.” “No te cuelgues del teléfono.” “Apretá bien el embrague.” “China carnavalera...” Todo tipo de voces y diálogos coloquiales se superponen en La ciénaga, constantemente. Se diría que las palabras en el film de Martel están tan elaboradas como la magnífica banda de sonido, una composición en sí misma, donde el silencio también tiene un peso específico. Observaciones, reproches, comentarios banales van tejiendo una densa multiplicidad de sentidos. Nada está enunciado como tal y, sin embargo, a partir del uso del lenguaje, se hacen evidentes todas las fricciones familiares, sociales, raciales.
Estructura. Hay una circularidad casi secreta en la manera en que comienza y en que termina el film. Nada es recto, lineal, en La ciénaga. No hay relaciones causa-efecto. Tampoco verdades a probar ni crescendos dramáticos a la manera del cine de Hollywood. El sentido de amenaza que preside el film se diría que es de orden casi metafísico. La ciénaga transcurre como los cuentos a la hora de la siesta que los chicos de La Mandrágora comparten alrededor de esa pileta putrefacta: historias de perros salvajes y ratas africanas, mientras afuera el cielo se oscurece de manera ominosa y la lluvia no alcanza a atenuar un calor extenuante.

PUNTOS

Dos superestrellas, en un paisaje muy hitchcockiano

Por Horacio Bernades

“Mis películas no son trozos de vida, sino trozos de torta”, afirmó una vez Alfred Hitchcock, fijando cierta idea del cine como objeto de degustamiento. Primer saludo de dos superpotencias cinematográficas como son Julia Roberts y Brad Pitt, La mexicana es uno de esos films-trozos de torta. Dirigida por Gore Verbinsky (el de Un ratoncito duro de cazar) y coproducida por Lawrence Bender, brazo derecho de Tarantino, La mexicana representa, para la gran industria hollywoodense, uno de los más decididos intentos de volver a aquellos tiempos del star system y recuperar el placer perdido. Porción sin duda menos sustanciosa que las que Hitchcock sabía servir, el bocado es lo suficientemente espumoso como para relamerse, aunque el gusto se vaya tan rápido como llegó.
Hablando de Hitchcock, toda la película parece construida a la sombra de sus films más ligeros. Como en Intriga internacional, hay un tipo del montón, metido en una intriga que lo supera. El tipo se llama Jerry (Brad Pitt) y tiene una deuda con un poderoso capomafia, contraída por propia torpeza y pura mala suerte. Un intermediario le encarga uno de esos favores que no se pueden rechazar: cruzarse hasta México para recuperar una pistola legendaria, llamada “La mexicana”. Si se va, su novia Samantha, harta ya de los líos en los que Jerry suele meterse, lo abandona. Samantha es, claro, la Roberts. Pero Jerry se va, porque no le queda otra. Llegar a México y meterse en problemas cada vez más densos serán una misma cosa. Como a Jimmy Stewart en En manos del destino, se le morirá gente que no debería morirse y pronto se encontrará perseguido por más de un terrible asesino a sueldo. Mientras, “la mexicana” pasa de mano en mano, como las botellas de uranio de Tuyo es mi corazón. Será necesario que acuda Samantha, como Grace Kelly en Para atrapar al ladrón, para salvarle la vida a este especie de Lewis que es Jerry.
De lo que no hay rastros en La mexicana es de las cuestiones de identidad y otras inquietudes metafísicas, que aparecían hasta en las películas más livianas de Hitchcock. Más allá de alguna simpática tomadura de pelo al típico turista yanqui, es posible que, después del último beso, el espectador se pregunte qué sentido tuvo todo esto. Tal vez ninguno, salvo el de disfrutar durante dos horas una película sin mayor sentido.
Gore Verbinsky filma con gusto e indudable savoir faire. Aprovecha muy bien todo el ancho del scope, llenándolo con la luz y el paisaje del desierto. Muestra, sin el menor complejo, un México de tarjeta postal, lleno de paisanos de sombrerazo, festividades a tiro limpio, tugurios y torvos nativos. Siendo una comedia de aventuras, La mexicana no se atropella por ir a los tiros o persecuciones. Prefiere descansar en largas escenas conversadas, en las que, más que lo que se dice, importa con qué pausas, ritmos y entonaciones.
No podría haber llegado a ninguna parte esta película, de no ser por sus actores. A disfrutar a pleno del gran James Gandolfini, Tony Soprano en persona, que da vida aquí, con esa áspera humanidad, al más viril de los killer-gays. Cuando Gandolfini sale de escena, allí está nada menos que Gene Hackman (no acreditado), para llenarla de nuevo. También ese infalible secundario de Bob Balaban, haciendo un temible yuppie. Y están, claro, Julia & Brad. Meciéndose siempre ella entre la furiosa fotogenia y el mohín, arriesgado él en un papel de botarate que hasta a Ben Stiller hubiera hecho recular. Quien quiera saber en qué consiste eso de ser superestrella, que vea cada primer plano de Roberts & Pitt como quien mira el más fascinante de los paisajes. Se aconseja hacerlo sin culpas.

PUNTOS

“UN AMOR EN MOISES VILLE”, DE ANTONIO OTTONE
El homenaje que no pudo ser

Por H.B.

“Nuestros cuerpos eran muy jóvenes, pero el amor se encendió en el momento en que nuestras miradas se encontraron”, poetisa, en off, Víctor Laplace, recordando el primer amor, a bordo del ómnibus que lo lleva de regreso a Moisés Ville. Intento de homenaje a la colonización judía en el Litoral argentino, desde fines del siglo pasado hasta el presente, Un amor en Moisés Ville, cuarto largometraje de Antonio Ottone (Flores robadas en los jardines de Quilmes, Los amores de Laurita), naufraga estentóreamente, por culpa de un guión esquemático, una puesta en escena de tarjeta postal y diálogos tan almidonados como cada una de las actuaciones. De resultas de todo ello, el ansiado homenaje termina pareciéndose demasiado a un discursivo acto oficial, con resultados contrarios a los que se pretendía alcanzar.
Laplace es aquí David, hijo de campesinos llegados del centro de Europa en las primeras décadas del siglo, que vienen huyendo de la miseria y los pogroms y se encontrarán aquí con las dificultades propias de la dura vida de campo. El regreso al pueblo de David, como actor famoso que triunfó en la ciudad, disparará los recuerdos, y éstos le permiten al realizador y guionista un repaso, tan ambicioso como epidérmico, de la historia entera de aquellos colonos, sus logros y penurias. Con la familia de David y la de su amada Hannah como eje, Ottone recurre a lugares comunes de folletín, incluyendo accidentes, muertes y agonías varias, amores contrariados, prejuicios familiares, hijos preferidos y renegados y hasta una muchacha, Raquel, idéntica a su madre, con la actriz Malena Figo en ambos papeles. Como fondo, las callecitas adoquinadas y casas de ladrillo de Moisés Ville, y los prados y bosquecillos de las inmediaciones, entre coros y bailes del folklore judío, refuerzan la sensación de estar asistiendo a un acto municipal, en ocasión del centenario de la ciudad.
Dato curioso, David termina quedándose con Raquel por el mero hecho de que ésta es exactamente igual a su mamá, en lo que parecería un involuntario elogio a la clonificación. Con las presencias de Cipe Lincovsky y Max Berliner como homenaje a la tradición del teatro judío en Argentina, ni ellos ni el resto del elenco pueden ir más allá de la macchietta, atrapados entre el esquematismo de los personajes y una dirección de actores poco menos que ausente. Cada vez que crece la emotividad de las situaciones, irrumpen, desde la banda sonora y a todo volumen, trozos clásicos de Fauré o Smetana, llevando las cosas hasta el límite mismo del ridículo y dejando en deuda todo posible homenaje hacia aquellos sacrificados pioneros de la tierra.

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