Por Fabián Lebenglik

En el Centro Cultural Recoleta se presenta una gran antología retrospectiva de Juan Carlos Castagnino (1908-1972), con pinturas y dibujos que abarcan el período que va desde 1938 hasta su muerte.
El dato que impacta de un primer golpe de vista es el color de sus pinturas y el montaje. Elegida con ojo experto, la muestra fue curada por Martha Nanni y coordinada por el hijo del maestro, Alvaro Castagnino, un incansable galerista, difusor y descubridor de artistas desde hace varias décadas.
La muestra se inicia con una sección documental y fotográfica y luego avanza cronológicamente con la pintura, en un circuito muy bien trazado y definido, que no abruma y que al mismo tiempo sorprende, porque el Castagnino fijado en la memoria colectiva está muy firmemente arraigado en la figuración. Pero la exposición, titulada “Otra mirada”, ofrece la imagen más abarcadora, no sólo del Castagnino comprometido con la imagen, el sentido y las luchas populares a través de la figuración, sino también amplio en sus gustos, prácticas y técnicas, devoto de los clásicos pero asimismo de las vanguardias, cuyas innovaciones supo incorporar y dosificar en su obra, especialmente desde fines de la década del cincuenta y comienzos de la del sesenta.
Cuando se recorre la muestra de acuerdo con el criterio curatorial, se descubre que antes del supuesto final, la muestra continúa. Desde la Sala Cronopios se pasa a la Sala C, en donde sólo hay grandes dibujos, contundentes, clásicos, muy bien montados.
Estos dibujos –todos obra de un virtuoso– son fundamentalmente desnudos, figuras femeninas y masculinas, que muestran distintos tratamientos plásticos del cuerpo: desde un acercamiento que va modelando el volumen e identificando al modelo, hasta un trazo más abocetado y esquemático, en el que la apariencia de grandes croquis dinámicos, los vuelven cercanos al presente del espectador, como recién terminados.
Hijo de un herrero rural que se instala en Camet, a los siete años -cuando muere su padre–, Castagnino se muda con su familia a la cercana ciudad de Mar del Plata.
A los 20 años, instalado en Buenos Aires, avanza en el estudio de la arquitectura pero luego abandona la carrera para ingresar a la Escuela Superior de Bellas Artes.
Militante político de izquierda, a fines de la década del veinte se incorpora al Partido Comunista.
En 1933 es convocado para colaborar en el mural que estaban realizando Siqueiros, Spilimbergo y Berni en la quinta de Botana, a comienzos de la década del treinta.
Al año siguiente, Castagnino recibe el impacto de la gran muestra de Picasso que se realiza en Buenos Aires, con obra de la primer época.
A los 31 años hace su viaje iniciático a Europa (especialmente a París) donde vive prácticamente durante un año. Frecuenta la pintura clásica pero se interesa además por las vanguardias. Pocos meses después de estallar la guerra, vuelve a la Argentina, a mediados de 1940. En una carta a su mujer, Nina, narra dramáticamente el clima bélico, como si fuera un cronista de guerra: “... El viaje de Ginebra a París con los trenes llenos de soldados y con los espectáculos dolorosos de los que se despiden de sus familiares y luego París en donde estuve tres días pues era imposible quedarse. La mayoría de la población ha evacuado la ciudad que de noche permanece a oscuras. Ya habían volado cinco veces los aviones sobre ella y todos llevan sus máscara contra gases...”.
En 1941 termina su carrera de arquitecto pero nunca ejerce la profesión. En 1943 gana el tercer premio del Salón Nacional y al año siguiente presenta su primera exposición individual y se incorpora al taller de pintura mural de Spilimbergo, Urruchúa, Berni y Colmeiro, con quienesrealiza los murales para las galerías Pacífico en 1945. En 1948 gana el primer premio en el Salón Nacional pero por no acceder a afiliarse al peronismo lo expulsan de su cátedra docente y decide irse a Europa, donde vive por una año.
A su vuelta a la Argentina, a comienzos de la década del cincuenta, su obra incorpora el mundo industrial, en el contexto del paisaje rural. Esa incorporación se ve muy bien el en el montaje de la muestra, en la transición que va de telas como “La fragua” y “Herrería en el campo”, hasta “Fábrica en el paisaje”.
En diciembre de 1952 viaja a un congreso político en Viena y a comienzos de 1953 va a Moscú, pero no comulga con el languideciente régimen de Stalin (que muere en marzo del ‘53). Castagnino Viaja a Pekín, Berlín y Milán.
En 1956 gana el gran premio del Salón Nacional. En 1959 inicia un viaje de un año por América latina y expone al año siguiente en México. Visita Cuba, reside en Lima y allí presenta una exposición.
En 1962 llega su consagración popular con la serie de ilustraciones para la edición del Martín Fierro que edita Eudeba.
En 1963 es seleccionado como integrante de dos envíos argentinos: por una parte a la Bienal de San Pablo y por la otra a una muestra en París.
Vive dos años en Europa, donde participa activamente de la vida cultural así como de las polémicas entre las distintas facciones de izquierda. En la muestra del Centro Recoleta se pueden ver algunas obras de este período, como las que homenajean a Miguel Angel y a Goya.
En Buenos Aires, poco tiempo antes de morir se instala en su casa taller de San Telmo, en Balcarce al 1000.
La muestra “Otra mirada” corrobora el fuerte sentido popular de la obra de Castagnino, los tonos terrosos y rojizos de su pintura, el modo en que se jugó por el mundo del trabajo.
Se hace evidente que el color es el eje compositivo y el principio constructivo de sus cuadros. En la práctica experimentó con todas las técnicas: óleo, pastel, acuarela, acrílico y hasta alguna técnica inventada por él.
Si sus compañeros en el taller de muralismo, Spilimbergo y Berni, evocan en sus cuadros la marginalidad urbana, Castagnino se vuelca hacia su experiencia rural infantil y ése es el mundo predominante en su obra, donde el trabajo está asociado al sacrificio pero también a cierto contexto idílico del paisaje.
Los cuadros más cercanos a la mirada actual, aquellos que comienza a pintar a fines de la década del cincuenta muestran la amplitud de la mirada del artista que llega hasta lo gestual.
Los elementos rítmicos del color y cierta fragmentación dinámica y gestual de algunos sectores del cuadro (en distintas series de obras) mostraban que se permitía incorporar a partir de un ojo ávido y abierto a todas las tendencias, especialmente las que, desde comienzos del siglo XX aportaron soluciones plásticas a la relación entre color y movimiento. Pero a pesar de esta actitud y del deseo de pintar en sincronía con sus gustos, Castagnino nunca fue un pintor de avanzada, sino más bien relativamente anacrónico.
A mediados de los sesenta su raíz figurativa aflora nuevamente con fuerza, junto con el componente político. Pero el artista tiene clara conciencia de la división entre recursos formales e intereses temáticos e ideológicos. Al mismo tiempo que en su obra muestra sus preocupaciones por las tragedias del mundo ciertos elementos compositivos se liberan para permitir inclusiones como noticias de diarios, transposiciones fotográficas, fragmentaciones de la imagen y algún elemento del lenguaje publicitario. En la serie de las crucifixiones, el pretexto religioso da lugar a la cita de otras realidades actuales que remiten al martirio del hombre presente. Una de sus series se inspira en el retablo de Grünewald (del siglo XVI), uno de los conjuntos pictóricos más extraordinarios y anticipatorios de la historia del arte, que está en la pequeña ciudad francesa de Colmar.
La tragedia y el sufrimiento contemporáneos, la presencia en la tela y en el papel de los conflictos y las tomas de posición en el presente, vuelve de lleno a su obra con la serie sobre la guerra de Vietnam, así como con la figura del Che Guevara, o con el alzamiento del Cordobazo.
En las citas goyescas, por ejemplo, se cruzan los desastres de la guerra que registró Goya con el militarismo de 1965.
Un mes antes de su muerte, Castagnino concedió un reportaje a la revista Siete Días, en el que confiesa: “Yo no sé si estoy comprometido porque es la pintura la que debe actuar. Hay quienes quieren sostener una ideología con la pintura y no la sostienen porque se trata de una actitud, una fórmula o una preocupación. Cuando una pintura resulta efectiva desde el punto de vista total, el artista no lo ha pensado antes. No es un hecho preconcebido. El arte es un reflejo fiel de la actitud del artista...”.
La muestra, que cuenta con el apoyo de la Fundación Banco Ciudad, está acompañada por un muy buen catálogo de 202 páginas. (Hasta el 22 de julio, en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930.)

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