Por Hilda Cabrera

“Las tabernas de Israfel son una sola, y a la vez todas las tabernas del mundo. En realidad es como si Edgar Poe nunca hubiera salido de ese lugar, como si nunca se hubiera movido de ahí desde que escapó de su casa cuando tenía 18 años”, dice el escritor, dramaturgo y poeta Abelardo Castillo refiriéndose a esta pieza de 1963 que acaba de reestrenarse en el Teatro Cervantes: una invención sobre un probable viaje mental de Edgar Allan Poe. Castillo leyó toda la producción de Poe, sus poemas en inglés y el resto en traducciones al francés y el español, incluidas las de Julio Cortázar, que “no son las mejores, pero sí notables en muchos sentidos”, según cuenta en entrevista con Página/12. Unas de esas primeras traducciones fueron las editadas por la Universidad de Puerto Rico, llevando además prólogo de Cortázar. Castillo es porteño –”mal que me pese”, dice–, pero siempre se lo asoció con la ciudad de San Pedro. Allí, justamente, escribió el último acto de Israfel, nacido en parte para refutar un texto de Philip Lindsay, El poseso, denigratorio de la figura de Poe. Israfel no es su única pieza. Escribió siendo muy joven El otro Judas (estrenada en 1961 por Los Independientes, con dirección de Onofre Lovero), Sobre las piedras de Jericó (1965), A partir de las siete (1968), El señor Brecht en el Salón Dorado (1982) –donde, partiendo de la interrupción de un ensayo musical en el Teatro Colón, se alude a la guerra, la represión y la culpa– y Salomé, basada en la recreación bíblica de Oscar Wilde. A estos trabajos se suman las versiones teatrales de sus cuentos, como Conejo, La madre de Ernesto y Also sprach el señor Núñez. Israfel no es aquí el ángel de la muerte, sino el de la música: “Es la criatura de voz más hermosa, que lleva en su corazón la metáfora de la rebeldía”, resume Castillo.
La obra fue reescrita cinco veces entre 1959 y 1962. El origen habría sido un ejercicio de taller al que se sumarían los escritores Arnoldo Liberman y Humberto Constantini. Fue premiada en 1963 por el Instituto Internacional de Teatro de la Unesco (con sede en París) y estrenada en 1966 en el desaparecido Teatro Argentino, con Alfredo Alcón en el papel de Poe. Hubo entonces nuevos cambios, pero mínimos: “Algún parlamento que no me parecía expresivo o una palabra no teatral”, cuenta. Para la puesta que ahora protagoniza Rubén Stella y dirige Raúl Brambilla en el Cervantes lo que se modificó es la estructura: “La obra comienza por el último acto, y a partir de allí se va rearmando hasta unirse y avanzar en orden cronológico. Además el texto de Poe es dicho por dos personajes”.
–Por ese otro que aterra a Poe: William Wilson...
–Es que la estructura de la pieza está basada en ese cuento de Poe (William Wilson). Es la del hombre perseguido que se encuentra con el perseguidor. Es algo así como su conciencia. El tema del doble es sustancial a Poe. En ese cuento hay una muerte, y es de alguna manera el final de la obra. En su delirium tremens, Poe, que después agonizaría en una cama de hospital, arroja una botella contra el espejo. El cambio es que este Wilson, que en el cuento era su parte buena, aquí es una especie de demonio.
–Que cuando es descubierto por otro lo paraliza, como lo muestra la escena en que la prima y esposa de Poe, Virginia Clemm, describe a este personaje.
–Poe se aterra porque cree que está hablando de un fantasma y no de él. En realidad, ésa sería una escena del primer acto. En Israfel, la primera aparición de Poe es en una taberna de Richmond (en la Nochebuena de 1826), y la última, en otra de Baltimore (el 2 de octubre de 1849), que en el texto pido al puestista que sea un mismo lugar y con el mismo tabernero.
–¿Se trata de un trayecto existencial ilusorio?
–La concebí como una alucinación. Y eso se nota muy bien en la puesta de Brambilla. En cuanto a la inversión de la estructura, la acepté inmediatamente. Hace años hice algo parecido con El hombre de la capa al revés, una versión de Israfel que se hizo en el Festival de Teatro de Córdoba de 1986. Aparecían Poe y algunos personajes laterales. Ahí también se partía de la escena final. Brambilla conoce bien esta obra, la estrenó en Caracas (1994) y en Córdoba (1997). Lo poco que se cambió ahora fue con mi anuencia. Había que facilitarle el trabajo a los actores y acelerar el ritmo. En esta puesta no aparece el personaje del joven que lo reconoce cuando Poe va a pedir suscripciones para su revista en la Casa Blanca.
–Esa secuencia, sin embargo, introduce más temas, como los de la burocracia y la indiferencia respecto del trabajo del artista.
–Esa indiferencia está de todos modos. Queda la larga escena en la que Poe golpea puertas y se enfrenta con un personaje que reitera una misma respuesta. Ese momento está jugado a dos niveles que se juntan de una manera alucinatoria.
–¿Podría hablarse de dos mundos, el del delirio y el cotidiano, aquél en el que Poe ve miseria y enfermedad? Si fuera así, ¿cuánto influye la miseria en el desequilibrio mental de Poe?
–En la casa familiar, la de su tía, a la que llama madre, y su prima, después esposa, se aferra a los hechos reales, que por otra parte es el mundo de la miseria, de la falta de abrigo, y donde no interviene la bebida. El Poe ebrio está fuera. Lo que además era así. Su tía, María Clemm, y su mujer (la hija de aquella, Virginia) nunca lo vieron borracho. Eso es lo que cuentan los biógrafos que veían en el poeta una doble personalidad. Una aniñada y de cortesía y delicadeza extremas, sobre todo con esa tía y esa chica de trece años de la que estaba profundamente enamorado, y otra violenta y bordeando la demencia. Se dice que jamás osó beber delante de su mujer Virginia, a la que evoca en la balada de Annabel Lee.
–Eso es lo que también refleja Israfel...
–Quise respetar ese rasgo fundamental del carácter de Poe, aun cuando en la obra lo muestro en la etapa en que se lanza abiertamente a la bebida. En realidad, el verdadero Poe no bebía mucho, pero al representarlo teatralmente era necesario mostrarlo así. A Poe le hacía muy mal la bebida aun en dosis mínimas. Era un dipsómano. El alcohólico común toma todos los días, y mucho. El dipsómano también es alcohólico, pero no necesita tomar tanto para emborracharse. Puede pasar incluso meses enteros absolutamente sobrio, pero cuando vuelve a la bebida no puede detenerse. Si trasladamos esa compulsión al ámbito de la literatura rioplatense nos encontramos, por ejemplo, con un Juan Carlos Onetti, que bebía permanentemente. Lo suyo era otro tipo de alcoholismo: su primera borrachera fue a los dieciséis años y nunca salió de ésa.
–¿Se puede hacer literatura en ese estado?
–No se puede escribir estando borracho. Eso lo sé bien, porque he sido un gran bebedor. Onetti era un caso especial, ésa era una expresión de su normalidad. De todos modos, en los últimos años no escribía con la intensidad del comienzo. Si uno no es capaz de sostener una lapicera o acertarle a las teclas de la máquina, o cree ver pasar una tortuga o un elefante rosado es porque no está en la mejor disposición para la creación literaria, que exige una enorme lucidez, tenacidad y horas de permanecer bien despierto. No creo en los escritores borrachos ni drogadictos.
–Se fabula mucho sobre ese estado. Quizá lo que se aguza es la sensibilidad...
–No, y yo puedo decirlo. Lo que ocurre es que a esos escritores o artistas se los ve ebrios cuando no están trabajando. Cuando salen de su partitura o de su libro. Entonces se emborrachan, y hasta pueden caer en una alcantarilla, como le pasó a Poe. ¿Pero quién lo veía cuando escribíasus cuentos, que son muchísimos, y escritos además en un período muy breve? Su obra cuentística ocupa dos volúmenes de casi mil páginas, y eso sin contar sus ensayos críticos, que en la Argentina se conocen poco, como la crítica de Ondina (la literatura gótica del Barón de la Motte Fouqué) y Eureka (un relato de corte científico y cósmico, de 1848), que constituyen el conjunto de trabajos críticos más importante que dio la literatura inglesa en la primera mitad del siglo pasado. Todo eso es la obra de Poe, además de sus poemas y un drama que dejó sin terminar.
–Una literatura muy precisa, sin cabos sueltos...
–Totalmente. Esa no es la obra de un demente ni un borracho. Pasaba lo mismo con Dylan Thomas, del que se decía que estaba siempre borracho o drogado. Pienso en Retrato de un artista cachorro o Con distinta piel o El bosque de leche, e incluso en sus poemas, aunque alguno parece que sí lo escribió estando ebrio. Pero en ese caso, se nota.
–¿Cómo nació esta pasión suya por Poe? Era muy joven cuando escribió Israfel, después de El otro Judas, donde aparece la traición, tema que usted retomó en otros trabajos...
–A Poe lo leí cuando tenía 11 ó 12 años. Entonces vivía en San Pedro. Recuerdo haber leído el poema El cuervo, ese exorcismo sobre la muerte, y los cuentos que editaba Sopena. Recuerdo la impresión formidable que me causó El gato negro. (Texto que, por otra parte, fue también una revelación para el poeta Charles Baudelaire, uno de los traductores de Historias extraordinarias, de 1856, donde aparece el primer grupo de cuentos de Poe.) Ese momento terrible de El gato negro, en que el narrador, borracho además, le arranca un ojo a su gato, al que quiere. quedó en mí para siempre. En ese texto, Poe es consciente del alcoholismo y de las consecuencias del delirio. El quería mucho a los animales. Tenía una gata, a la que llamaba Katherine, que fue además una cobija para Virginia Clemm, cuando enferma de tisis estaba muriendo.
–En algunos relatos suyos, los incluidos en Cuentos crueles (1966) por ejemplo, se da ese tipo de situaciones perversas. ¿Es influencia de Poe?
–Sin duda. La literatura argentina está muy influida por Poe. En algunos se nota más. Pienso en Horacio Quiroga, y no justamente en aquellos cuentos de la ciudad, en los que Quiroga quiere parecerse a Poe, sino en los que transcurren en Misiones, como La gallina degollada o La insolación. Esa es la lección Poe llevada a un ámbito que sólo conocía Quiroga. De alguna manera, intenté algo parecido en Patrón. La estructura de ese cuento es la que propone Poe para el cuento literario. Y el tema, de alguna manera, podría haber sido imaginado por él.
–¿Cuánto perdura de esa influencia?
–No sabría decirlo, porque en realidad la influencia literaria nunca es directa. Proviene de familias de escritores que se van tocando. En la adolescencia me influyó muchísimo el Hermann Hesse de El lobo estepario, donde había un mundo alucinatorio. Hesse reconocía la importancia de Poe. Otro de mis escritores preferidos es Thomas Mann, que también lo admiraba, y Baudelaire, a quien lo fascinó el procedimiento de deducción en la escritura, sobre el cual escribe Poe en Filosofía de la composición (que el poeta francés tradujo como Génesis de una poesía). La influencia de Poe en la literatura argentina es formidable. Macedonio Fernández llegó a decir que no se imaginaba el universo sin dos versos de Poe, que además solía citar. Está en los cuentos de Jorge Luis Borges, aun cuando éste haya dicho cosas bastante desconsideradas. Sin embargo, cuando lo leyó bien, cambió de opinión. Repara incluso en relatos poco divulgados, como Hop Frog. Y ni hablemos de la influencia de Poe en El informe sobre ciegos, de Ernesto Sabato, que es una versión de Las aventuras de Gordon Pym, un viaje al infierno.

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