|
 Como sus ilustres predecesores
–François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol–,
Olivier Assayas también empezó a haciendo cine desde las
páginas de la legendaria revista Cahiers du Cinéma, donde
se convirtió en un experto en la obra de Ingmar Bergman y en un
descubridor del mejor cine asiático, que en los años ‘80
todavía era en su mayoría terra incognita. Allí conoció
a su mujer, la actriz china Maggie Cheung (con quien visitó Buenos
Aires en abril pasado, en el marco del Festival del Cine Independiente),
y decidió su vocación de cineasta. Entre 1986 y 1998, Assayas
(París, 1955) realizó siete largometrajes elogiados en los
festivales de Cannes y Venecia, entre ellos sutiles crónicas de
la juventud (Désordre, Les enfants de l’Hiver, L’eau
froid) y una celebración del cine dentro del cine (Irma Vep). Ninguno
de estos films se conoció comercialmente en la Argentina, por lo
cual el estreno –mañana– de Los destinos sentimentales,
selección oficial de Cannes 2000, debe ser considerado una suerte
de reparación histórica. Lejos de la sensibilidad contemporánea
que hasta entonces había sido su marca distintiva, esta adaptación
de una novela de Jacques Chardonne es una enorme saga que recorre los
primeros treinta años del siglo XX a través de una familia
(liderada por Charles Berling, Isabelle Huppert y Emanuelle Béart)
heredera de una tradicional fábrica de porcelana de Limoges.
–¿Cómo fue que decidió hacer un film de época?
–Siempre he sido un admirador de las novelas francesas escritas entre
las dos guerras mundiales, la generación de François Mauriac,
Jacques Chardonne y Julien Green, por nombrar a los escritores que más
me han importado. Gente que fue modelada por la tradición de la
literatura clásica y liderados por la vanguardia sin romper con
la tradición, obligándose a adaptar la novela, con su narrativa
y figuración, a través de los procesos remodelados por el
siglo XX. Por ello encontraron soluciones y respuestas a muchas de las
preguntas que los modernos cineastas tienen que enfrentarse cuando tienen
que tratar con los problemas del personaje, la representación del
mundo y su modernidad. Sin caer en la peor trampa: el retorno de la figuración
burguesa del siglo XIX y la pomposidad inherente en ella.
–¿Tuvo la idea de filmar a Chardonne hace mucho tiempo?
–No, pero recuerdo claramente haber leído un capítulo
de Romanesques y haber pensado que fue como la secuencia de un film, y
qué feliz hubiese sido si hubiera podido escribir una escena como
ésa entre un hombre y una mujer. Y entonces leí Los destinos
sentimentales más tarde, en 1989, y me sorprendió descubrir
que Chardonne había construido esa novela como si fuera un guión.
Existe una clara estructura narrativa sonora, un amplio número
de escenas con diálogos y sentí que esto podía llevarme
a un tipo bien específico de tema cinematográfico. El Gatopardo,
El inocente, todas las adaptaciones fílmicas de Visconti, Las dos
inglesas, de Truffaut, o ciertos films de Manuel de Oliveira, Amor de
perdición, Francisca, me emocionaron por la corriente literaria
que contienen, y sentí que era posible lograr algo similar con
el texto de Chardonne. Una cosa que siempre me ha emocionado es el paso
del tiempo, la forma en que las relaciones se establecen y se destruyen,
la manera en que el mundo cambia, en que nosotros cambiamos y cómo
las cosas se pierden. Todo esto me afecta profundamente, y lo encontré
de una manera casi inesperada, ideal y perfecta en esta novela. Me di
cuenta de que si deseaba contar esta historia, no iba a ser capaz de hacerlo
mejor de otra forma. Y posiblemente podría utilizar la emoción
que sentí al leerla rodando un film.
–¿Entonces usted se embarcó en una extensa investigación?
–Con la permanente ayuda de Chardonne, quien me suministró
obsesivamente detalles precisos documentados de su novela. Otros novelistas
habían tomado esta idea de capturar tanto lo general como lo íntimo,
pero ninguno de ellos tenía conocimiento de primera mano sobre
el mundo de la industria y el comercio. Tenemos aquí un gran novelista
que, observando su propia familia y a sí mismo, llevó a
cabo un estudio profundo de la transformación industrial del siglo.
Hay algo milagroso y único acerca de esto...
–Nunca antes se había embarcado en un trabajo de esta escala.
–No. Durante nuestro primer período de trabajo preparatorio,
nunca dejamos de referirnos a Chardonne. Continuábamos regresando
a los lugares frecuentados por él, viendo fotos de su familia,
en una continua y expresa inmersión. Pero no fue así esta
vez. Decidí no leer la novela nuevamente sino que iba a retomar
el guión, encontrar el tono y hacer el film tomando principalmente
interés en los personajes y sus emociones, siguiendo la lógica
de la historia. Me di cuenta lo útil que había sido el largo
período de espera. Cuando regresé a Charente, fue como si
ya hubiese vivido allí antes y pasado por esas experiencias. Lugares,
atmósferas, situaciones, todo estaba registrado en mi memoria y
sentí emociones como si ya las hubiera experimentado en otra vida.
Esto también me permitió ver que mientras originalmente
estuve inmerso y atraído por el pasado, ahora tenía que
ir, por el contrario, hacia una suerte de modernidad a pesar de los sentidos,
apegándome a las sensaciones más que a las explicaciones.
–Después de haber pasado todos estos años tan cerca
de Chardonne, ¿han cambiado sus sentimientos hacia él?
–¿Qué sabe la gente sobre Chardonne? Tres cosas, esencialmente.
Primera: tuvo problemas después de la guerra. Segunda: fue el escritor
favorito de Mitterrand. Y, si hay una tercera, una frase: “El amor
es mucho más que amar”. Este tercer elemento es el que me
interesa, porque su aparente tautología tiene un genuino significado
en su trabajo como autor. Amor matrimonial. El objeto de Chardonne, su
verdadero tema, se impone sobre cualquier época. Cuando se coloca
la palabra amor contra el tiempo, ello significa miles de cosas: hay un
amor físico, afección, atracción, ternura, fidelidad.
En todos los tramos de la vida de una pareja, y todos los períodos
de esa vida, la palabra tiene distintos significados. O tal vez la verdadera
naturaleza del amor entre estos dos seres es la capacidad de ver cómo
cambia y entender y aceptar ese cambio. Todo el trabajo de Chardonne habla
sólo de esto y es lo que yo quiero decir también. Sin embargo,
a un nivel político, opino que Chardonne es indefendible debido
a que existe esa noción de la traición cuando mostró
colaboración o cobardía durante la Ocupación...
–¿Cuál fue su inspiración en un nivel estético?
–Me atrae mucho la pintura, pero cuando hago un film ni siquiera
pienso en ello. En este caso, en cambio, sí lo tomé en consideración.
¿Cuál fue el mundo visual de Chardonne y quién ha
dejado huellas de él? Bonnard, por supuesto, enseguida vino a mi
memoria. Cuando ve sus pinturas, parecen haber sido pintadas el día
anterior. Hay una especie de presente eterno en el trabajo de Pierre Bonnard
y una de las ambiciones del film es capturar esa impresión...
–¿No hay una rara coincidencia entre el mundo de Chardonne
descripto en Los destinos sentimentales y nuestro mundo moderno en tiempos
de globalización?
–Sin duda. Pero lo más remarcable y novedoso, incluso ahora,
es lo que Chardonne dice acerca de la pareja. Mi deseo en contar esta
historia y adaptar la novela está muy ligado a ello. Es algo que
el cine raramente menciona. Ese fue un contundente desafío de la
película –utilizo la palabra “contundente” numerosas
veces– tratando de capturar el paso del tiempo en la gente porque
cuando tratás sobre una pareja eso es precisamente lo que está
en juego y siento que hay algo profundo y vital allí en la vida
de cada uno de nosotros.
|
