Por Fabián Lebenglik

“Son tantas las imágenes que cualquiera ve por día y trae en la cabeza -dijo Cambre a quien firma estas líneas– que me aterra pensar que mi obra agregue imagen. Prefiero que mi obra, antes que cargar imágenes sobre el espectador, limpie la retina de los que llegan a mirarla. Cada vez más me preocupa este detalle. Yo soy pintor y también estoy abrumado por lo que veo. En esto comparto la sensación general del espectador, más allá del punto específico al que logre llegar con mi propio cuadro.”
Hace tres años, Juan José Cambre presentó la última serie de cuencos que venía pintando desde hacía una década. El que había sido “el pintor de los cuencos” partía de una forma simple, oval, repetida de manera obsesiva para disolver cualquier rastro de evocación o referencialidad y transformar aquella forma en un elemento de múltiples sentidos.
Si un espectador buscaba ansioso una cadena de sustantivos para fijar momentáneamente el sentido escurridizo y a la vez concreto de aquella larga serie de cuencos, podía pasar por vasijas, planetas, platos, ojos, lentes de contacto, platos voladores, lunas, óvalos, agujeros... A medida que se agotaban las variantes verbales, la pintura seguía resistiendo y convocando sentidos visuales, fundamentalmente asociados a la evidencia. La evidencia es, desde luego, la pintura en sí. La pintura como objeto central, abstracto, puro, la pintura como objeto del cuadro.
La pintura de Cambre no sólo es delicadamente pictórica sino también nítidamente conceptual. Lo pictórico en su obra es un modo de pensar, un modo de hacer visible el pensamiento y la imaginación, a la manera en que la música los hace audibles. Una manera de comunicación eficiente del pensamiento abstracto.
De aquellos cuencos pasó a una clase de paisajes que a la vista de su nueva obra resultan una clara transición para llegar a lo que ahora presenta en el Centro Cultural Recoleta. En su nueva serie el pintor vuelve a poner a prueba la percepción del espectador. La primera impresión que se tiene de estos nuevos cuadros, en un recorrido fugaz, es la de un muestrario de colores, la de una serie de grandes telas monocromáticas. Aunque esta primera impresión no está lejos de los –por llamarlos de algún modo un tanto definitorio– objetivos de Cambre, la muestra no termina con esa impresión rápida.
La mirada –como categoría teórica pero sobre todo en su aspecto concreto–, como dice el artista al comienzo, está tan abrumada por imágenes, que el golpe de colores producido por ese paneo inicial al entrar a la exposición tiene un efecto clínico: limpia la retina, invita suspender momentáneamente el lastre visual que trae todo espectador consigo. La percepción se ajusta, el ojo sintoniza con la sala y los cuadros empiezan a desplegar su imagen secreta: una colección de paisajes ocultos, fundamentalmente follaje y enramadas, que están detrás de los colores. Los cuadros llevan títulos lacónicos, estrictamente informativos, de un materialismo tan evidente como sincero. Algunos de ellos son: “Amarillo y violeta”, “Anaranjado”, “Amarillo oro”, “Azul brillante”, “Carmín”, “Cyan”, “Azul ultramar”, “Verde claro”, “Amarillo de Nápoles”, “Amarillo limón”, “Azul de Prusia”, “Turquesa”, “Rojo óxido”, “Añil”. No parece haber ambigüedad en nombres tan llanos, sin embargo su misma literalidad (despojada y poética) remite al color como fuente de evocación de paisajes, geografías, frutas, herrumbres...
Detrás de esos colores plenos, impactantes, netos, comienzan a aparecer sombras, como una confusión de huellas tenues. De a poco se van haciendo consistentes aquellas hojas y ramas y el velo del color da paso a otros colores ocultos. Cada tono es entonces un filtro, que deja pasar algunas cosas y sugiere muchas otras. En tiempos en que los espectadores son cada vez más impacientes, Cambre logra que el impacto del color y luego las tramas ocultas de sus obras -que se hacen cada vez más presentes– atraigan una segunda, una tercera mirada sobre cada cuadro, sobre la luz, la teoría del color, la composición y así siguiendo.
La lucidez del artista hace de la exposición una experiencia puramente pictórica que trabaja con la fisiología del ojo como punto de partida y con la filosofía del color como lugar de llegada. El montaje de la exhibición está muy bien, salvo por el fuerte blanco de las paredes, que deberían haberse opacado para permitir que los cuadros lograran mejor su efecto. Todo el largo proceso de años en el que Cambre quitó por completo el “vicio” expresivo de la pintura, eliminando cualquier atisbo de acción y toda otra ampulosa exterioridad, la obra, de una ejecución deslumbrante, y de un pudor exquisito, hace centro en la cuestión del tiempo transcurrido y de la pintura como de conocimiento y de búsqueda de sentido. Toda esta nueva serie, ofrecida como pura y fría objetividad, es una fuente de equilibrio exacto y de armonía elocuente.
“El hombre invisible”, muestra de pinturas en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 14 de octubre.

SIETE ADMIRADORES “RESPECTO DE AIZENBERG”
Fragmentos de discurso amoroso

En el Centro Recoleta se presenta una muestra en la que Iván Calmet, Nessy Cohen, Alejandro Dron, Gabriela Francone, Nicolás Guagnini, Magdalena Jitrik y Luis Lindner, jóvenes discípulos y admiradores de la obra de Roberto Aizenberg, homenajean al maestro desde sus propias estéticas, al mismo tiempo que se desarrolla la retrospectiva de Aizenberg en el mismo Centro.
Iván Calmet: “En 1993 voy a la inauguración de la muestra La visión suspendida de Aizenberg, Batlle Planas, Cohen, Guagnini, Mazzuchelli, Pazos y Soibelman. En ese momento sólo me llamó la atención el anacronismo voluntario de la muestra... Todavía esa pronunciada intención cubista, metafísica y abstracta no lograba interesarme por completo.... En 1999, descubro los dos óleos sobre madera de Roberto Aizenberg en la Fundación Klemm, pertenecientes a la última muestra que él hizo allí. Estas pinturas junto a las de Magritte y Tanguy pasan a ser mis predilectas de la colección. Mi mirada se involucra con ese misterio perfecto”.
Nessy Cohen: “La obsesión de la superficie lisa –dice el texto de Roberto Pazos que eligió Nessy Cohen– participó en la amistad de Cohen con Bobby Aizenberg: no sólo amigos sino pintores amigos. Esa ‘lisura’ en la superficie del cuadro estima la ausencia de traza, del trabajo de la mano, por la presencia espectral de la imagen”.
Alejandro Dron: “Aizenberg pintó ideas. Investigó con pasión en los sueños. Fue un filósofo de la pintura. Construyó pacientemente su mundo siguiendo el tiempo debido. El tiempo propio. Aceptó su destino de artista en el tercer mundo y trabajó para el arquitecto mayor. Conversó con El tantas pinturas en los cielos de Buenos Aires... Roberto Aizenberg fue uno de los pintores más éticos que dio la Argentina”.
Gabriela Francone: “Creo que algunas obras de arte emanan una clase de energía. Partículas diminutas e invisibles. Excrecencias del autor. Quizás la forma más científica de explicar mi relación con Aizenberg sea ésta: una fuerza física. Una fuerza de gravedad, desde y hacia sus obras. Si las obras hablan alguna clase de ‘lengua’, si hay mensajes cifrados y receptores ideales, privilegiados, para recibir esos mensajes, yo creí ser el de las torres. Las torres y yo nos entendimos espontáneamente, idílicamente”.
Nicolás Guagnini: “Tristeza nao tem fim, felicidade sim”.
Magdalena Jitrik: “Querido Boby: ahora que ya dejé un poco de imitarte, te lo puedo confesar. Por eso elijo este cuadro para recordarte, ya que lo pinté en plena etapa de imitación, cuando ya te habías ido y no podías descubrirme. Y ahora ya no es un secreto para nadie. Este cuadro fue todo lo Aizenberg que pudo. Me despido ahora, de todas maneras, mi cabeza siempre volverá a visitarte”.
Luis Lindner: “¿La civilización está para salvarme o está organizando mi aniquilación? ¿De qué lado está la civilización? ¿Dónde habita la civilización? Esa es la calidad de las preguntas inevitables frente a cuadros de torres de Roberto Aizenberg”.
CCR, Junín 1930, hasta el 8 de octubre.

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