DISEÑO

VESTIDA PARA FILMAR

En el Museo del Cine exhiben la muestra 12 mujeres, algo así como un Frankestein de divas de diferentes épocas que, a través de su vestuario, componen una breve historia de la mujer argentina.

Por María Moreno

El límite es el cielo” le dijeron al diseñador Adrián cuando llegó a los estudios de la Metro, pero el límite era la pantalla. Porque vestir a una estrella significaba hacerlo en función de lo que podía verse a través de una cámara y del revelado final y no de las exigencias del ojo callejero. Si la belleza de las divas de Hollywood era más producto de la luz que de las formas de la carne, el vestuario era un argumento: más que vestir, tallaba, más que seguir los contornos de un cuerpo perfecto, lo construía por partes en un mapa complejo de cortes, pinzas y fruncidos. Los vestuaristas del cine nacional también tuvieron el límite en la pantalla. No fueron menos ambiciosos ni menos brillantes que los de Hollywood y el perímetro perfecto de las estrellas locales se debió en parte al trazado de sus moldes. En el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, se exhibe la muestra 12 mujeres, un Frankestein de divas de diferentes épocas que, vestidas por grandes costureros del celuloide, componen algo así como una breve historia de la mujer argentina a través de su actrices, desde Amelia Meirel que protagonizó en 1923 Midinettes porteñas de Rafael Parodi (según un cartelito de época, “obra altamente moral que refleja uno de los más interesantes ambientes que presenta la vida femenina”) hasta la Susú Pecoraro de Camila (1984). Claro que las actrices han sido reemplazadas por calvos maniquíes que exhiben el vestuario de su personajes. Así el público se entera de que el vestido de la protagonista de Camila, diseñado por Graciela Galán, en algodón estampado tuvo un “doble de cuerpo”. El original está apenas manchado con barro, el doble, utilizado durante la escena del fusilamiento, está agujereado y manchado con símil de sangre. En la muestra están el traje de Carnaval de lamé de tul que Paco Jaumandreu diseñara para Isabel Sarli en Favela de Armando Bo, el traje de chantun y raso blanco, plumas de avestruz y broche de strass con que Horace Lannes cubriera a Libertad Lamarque para La sonrisa de mamá de Enrique Carreras, el que lució Luisina Brando en la Boquitas pintadas de Leopoldo Torre Nilsson, acompañado por sombrero con velillo y fresas disecadas, obra de Leonor Puga Sabaté. El boato está encarnado por el vestido de lamé dorado de Luis Bocú y que lució Julia Sandoval en Interpol llamando a Río, de Leo Fleider, y el de lentejuelas que Mecha Ortiz se puso en Piedra Libre de Leopoldo Torre Nilsson.
–Cuando hay que hacer vestuario de época, hay dos líneas teóricas: están los arqueológicos que hacen la réplica del vestido y los que hacen una versión actual para que la gente pueda identificarse con él –explica Susana Saulquin, autora de La moda en la Argentina, verdadero tratado de historia nacional en el ámbito de lo que podría llamarse “las apariencias”.
Las versiones históricas de 12 mujeres son todas arqueológicas, desde el vestido de terciopelo que Mario Vanarelli diseñó para Fanny Navarro en El grito sagrado, con unas hombreras en forma de medialuna que fueron reflotadas en La guerra de la galaxias (es improbable que se trate de un plagio) hasta el traje de raso bordó de la Amalia interpretada en 1936 por Herminia Franco y dirigida por Moglia Barth- el diseño es de Haidée Gindre. María Julia Bertotto, aunque todavía no visitó la muestra, recuerda perfectamente su versión 1971 del traje que realizó para Thelma Biral en Argentino hasta la muerte de Fernando Ayala. –Tiene un miriñaque mayor del período 1860-65. Es un modelo neorromántico con un background histórico atrás, no hay que olvidar que el personaje era una espía paraguaya. La clave para que no pareciera una pantalla de velador era la ropa interior y las enaguas. Hacerlo de otro modo es imposible, no cae como se debe, quedan defectos. La tela es taffeta de seda gris acero con rayas blancas combinada con taffeta morada y lo realizó Jorge Micheli. Recuerdo que fue una lucha con la producción para que no se hiciera un contrato de alquiler. Tanto insistí que no sólo logré que se realizara el vestido de los protagonistas sino también el de todos los que participaban en la escena del baile. Tuve el orgullo de que Ayala me dijera: “María Julia, es una satisfacción para mí que pueda verse debajo de las polleras”.
En 12 mujeres hay trajes que permanecen futuros, como el que María Duval –a quien en asociación metonímica con sus personajes, el texto de presentación atribuye la bondad de Lassie y de Debora Kerr– lució en Las tres ratas, de Carlos Schlieper. Es de crèpe de seda con un melifluo cuellito en forma de cepo y fue diseñado en 1946 por Luis Rivero. O el enterito de jersey de Eduardo Lerchundi usado por Mirtha Legrand en La señora de Pérez se divorcia, de Carlos Hugo Christensen, película que se estrenó en 1945.
Roberto Gorosito, quien organizó la muestra, dice que cada vez que sale un vestido del depósito del museo, se festeja como si se hubiera descubierto la tumba de Tutankamón.
–Claro, antes de poner en exposición hay que restaurar. Por ejemplo, al traje de Libertad Lamarque hubo que reemplazarle las plumas. También se restauró el tul del de Isabel Sarli. No es que se hagan agujeros; lo común es que se desprenda de la tela. Se lo cose, se lo moja y se lo pone al sol. Ahí, es increíble, toma vida nuevamente. Al planchado, no cualquiera puede hacerlo por el tipo de tela y la cantidad de años. Se trabaja con esas planchitas verticales, a vapor.

Los defectos de Venus
Barbra Streisand tuvo que defender el tamaño de su nariz como si fuera su patria; los pies de Sofía Loren eran mucho más grandes que los de su amante Carlo Ponti; Liz Taylor puede caerse al suelo bajo el peso de sus pechos y entonces sí tendría pretextos para decir su célebre frase “soy lo que queda de mí”. Los vestuaristas, mucho antes que los cirujanos, han practicado la corrección indolora del corte y confección para mejorar lo que naturaleza no da y Salamanca no presta. Cecilia Absatz, divóloga, ella misma una diva que sabe reconocer las virtudes insinuantes del jersey y de la seda de dibujos pequeños para endiosar sin subrayados estridentes, cuenta cómo el genio de Adrián, estrella vestuarista de Cecil B. de Mille, remodelaba a las venus defectuosas.
–Sí, las divas eran divinas, pero de cara. Según un artículo que leí, Norma Schearer tenía talle largo y piernas regordetas. Greta Garbo era chata de busto y encorvada. Constance Benett tenía omóplatos como alas. Joan Crawford, cuando Adrián la vio –él mismo lo cuenta– se preguntó por dónde empezar. En Letty Linton se vio obligado a hacerle mangas como faroles chinos. Es que tenía una cabeza enorme.
Enrique Astesiano, fundador de la Sociedad Argentina de Boutiques, le contó a Susana Saulquin que Delia Garcés tenía caderas muy estrechas, entonces le diseñaban con basque que era una suerte de pollerita rellena de fieltro que, si bien no dibujaba curvas, creaba un efecto visual encubridor.
Contrariamente a Joan Crawford, Zully Moreno tenía 53 cm de cintura, es decir dos menos que el contorno de su cabeza, de acuerdo con las medidas tomadas por su vestuarista Horace Lannes cuyas creaciones para la diva eran reproducidas en Antena, Radiolandia y Radiofilm, de donde las copiaban las modistas de barrio. Lannes suele contar un episodio en donde una estrella, en lugar de aprovechar un vestuario para corregir susdefectos, los subrayó. Fue durante la filmación de La madre María en Lobos. Tita Merello, enfundada en un vestido de seda crèpe azul de Lannes, parecía gorda. Se había puesto debajo los calzoncillos largos del puestero de la estancia donde se filmaba y dos sueters. “Es que con este frío y con esta tela tan finita, che...” se justificó.
Amelia Bence, que tiene los ojos tan verde azulados que parecen de ese color aun filmados en blanco y negro –fue la inspiradora y protagonista de Los ojos más lindos del mundo– una vez se negó a hacer de una virtud una carencia.
–A Dior, como seguramente odiaba a las mujeres, le molestaba el busto -ésta es un ocurrencia mía–. Y yo desde los doce años soy muy pechugona. Tenía que caminar así (se encorva), porque me había desarrollado fuerte, otra que las siliconas que se ponen ahora. Me acuerdo de que Vanyna de War me había hecho un traje estilo Gina Lolobrigida con el talle muy fino que se inspiraba en ropa de Dior y con el pecho totalmente aplastado. Entonces yo le dije “yo no me aplasto”. Y cuando me fui a la España de Franco donde las mujeres estaban de manga larga, con un vestido escotado de Vanyna, fue un éxito, pero no era con uno de esos escotes que usan tanto las chiquilinas de ahora y que dejan los pechos al aire. Si parecen africanas. No sé si en el 3000 andarán desnudas.
Pero evidentemente Amelia Bence no debe tener defectos, a juzgar por la insistencia de uno de sus directores, Daniel Tinayre:
–Nunca en la vida me desnudé y menos ahora. Daniel Tinayre me lo propuso para una película que después hizo Egle Martin. “Yo quiero que vos seas la Jean Moreau argentina”. Acababa de ver Los amantes en Nueva York. Yo le dije: “Yo nunca me he desnudado, ni lo voy a hacer”. Pero cuando hicimos La danza del fuego, él quería que yo saliera casi desnuda en un deshabillé de nylon color beige transparente. “No, absolutamente no” y me puse un corpiño. El, que era un pícaro, me tiró agua para que el deshabillé se volviera aún más transparente.

Divismo y democracia
Susana Saulquin explica la falta de originalidad en la manera que los argentinos tienen para vestirse por la colonización cultural de un país donde el peso de la inmigración trazó una voluntad integradora que empezó por las apariencias. También por la lejanía de los principales productores de moda del mundo, los gobiernos autoritarios que no favorecen experimentar con las diferencias ni siquiera exteriores, la sujeción de las mujeres a la mirada masculina: seríamos dependientes aun a través de las pilchas. El resultado sería para ella el cultivo de un estilo mayoritario que privilegia pensarse como fondo y no como figura. Durante el período de oro del cine, el internacionalismo de la moda evitó las grandes antinomias.
–En esa época no había imagólogos –dice Saulquin–, pero el director elegía una casa de modas que se mataba por hacer los mejores vestidos y el director, junto con el vestuarista, lo que trataban de enfatizar era el estilo de esa diva que permanecía igual a través del tiempo. Zully Moreno, vestida por Horace Lannes, era la estrella por excelencia en la época de los teléfonos blancos. Porque cada época del cine argentino ha tenido su connotación social. En la década del 40 era la alta burguesía, entonces se construía a la diva con el maquillaje, con el peinado pero sobre todo con el vestido. El vestuario te marcaba el lugar que una mujer tenía en la sociedad, cosa que ahora no sucede: ahora la ropa se usa, antes construía. Por ejemplo a las divas, y una diva era una mujer que estaba por encima del resto de las mujeres. Hoy la sociedad no se lo permite ni ella tendría interés.
–Tampoco existía el canje.
–Por supuesto que no. Se reunía el director con el modisto y la actriz a la que iban a diseñarle. Cuando llegaban las actrices a las casas demoda, se cortaba el tránsito y se armaba un corrillo de gente para ver cómo entraba a elegirse su vestuario.
Cada película incluía seis o siete vestidos de alta costura que valían el equivalente a dos o tres mil pesos de ahora. Los talleres tenían hasta 250 personas. Los presupuestos para hacer películas eran enormes. No como ahora que se gasta en efectos especiales, no en ropa.
En los 50 los vestidos se hacían con algo llamado toile que era el molde de medio vestido hecho en liencillo con todos los cortes que se usaban. Toda esa complejidad desapareció en la cultura de masas.
–Lo que importaba era la calidad de acuerdo con los modelos internacionales. No la originalidad.
–Yo diría que las actrices empezaron a marcar su personalidad a partir de El ángel azul, de Marlene Dietrich. Hubo siete u ocho actrices alrededor del mundo que tenían su réplica acá en Buenos aires. Paco Jaumandreu me contó que tenía ocho tías y que cada una seguía a una estrella norteamericana. Marlene Dietrich, Rosalin Russell, Greta Garbo... Joan Crawford se paraba con el brazo estirado sobre el marco de la puerta. Y todas la imitaban. Entonces los gestos que acompañaban el vestuario eran importantísimos para bajar a la moda oficial. Ahora las actrices usan ropa propia y por canje que nada tiene que ver con su personalidad.
El boom de la intimidad orienta el interés sobre la vida real de las actrices, sobre aquello que pueda seguir atisbándose detrás de las máscaras de sus personajes. En la televisión el vestuario hace mucho que dejó de ser un argumento, si lo fue alguna vez, convirtiéndose en síntoma del desinterés por la composición del personaje. Quien ve un teleteatro de Andrea del Boca no quiere ver a Antonella sino a Andrea del Boca.
A la vestuarista y escenógrafa María Julia Bertotto a veces le dan ganas de trabajar sólo con premios Oscar:
–La televisión, gran prostituyente, ha acostumbrado a la ropa de boutique. Aun las primeras actrices, sin tener en cuenta que a la ropa la van a mostrar en un escenario, con otra luz y en función del personaje, a la primera prueba hacen cambios de acuerdo con su reflejo en el espejo. Si pueden, hablan con el realizador y te saltean. A lo mejor se les propone una pollera evasée y se les antoja que les queda mal. Entonces insisten en que sea una pollera tubo o recta. A la segunda prueba la tienen, entonces dicen: “Ah, pero ahora no tiene la gracia que tenía en el dibujo”. Una vez diseñé un vestido largo, de gala del Colón, blanco, para un personaje histórico aunque la obra no se pretendía documental. A la actriz se le antojó que iba a tropezar en el escenario cuando la línea de las enaguas dejaba muy lejos de la tela los tacos y las puntas de los zapatos. Hubo que reformarlo: quedó parecido al tutú de Giselle. Por eso yo digo en broma que de ahora en adelante sólo voy a vestir a los que se hayan ganado un Oscar: cuando hice el vestuario de La peste, ni William Hurt ni Raúl Julia quisieron cambiar la ropa que exigían los personajes.
Cecilia Absatz concluye que no existe relación entre la industria del espectáculo y la de la moda.
–Cuando los artistas internacionales van a recibir el Grammy o el Oscar o el Emi, llevan ropa de Valentino o joyas de Tiffany, o las dos cosas. Así crean una gran expectativa. Cuando Natalia Oreiro fue a recibir el diploma del Martín Fierro, estaba vestida con un tapado de leopardo y una remera turquesa. Agustina Cherri, con algo parecido a la pantalla de un velador; Inés Estévez, demasiado escotada. Florencia Raggi, que bien podría arriesgarse ya que es la más divina, apenas con un vestido negro. Ni una joya. Podría haberse puesto por lo menos zapatillas de cristal o coloradas, en fin, algo, para no decepcionar al público. Madonna, en cambio, cada vez que se muestra en público convierte su vestuario en un acto artístico. Su ropa es una declaración ya sea cuando hace de chica material con un par de conos como corpiño, como cuando impone las medias corridas y los calzoncillos de hombre. Vanyna de War, que antes de la Segunda Guerra tenía su casa de modas en la rue 18 Jean Goujon de París, diseñó gran parte de los trajes de Amelia Bence que se asombra de que ninguno de esos trajes mereciera un lugar en 12 mujeres. También está ausente Zully Moreno, esa estrella que, según Horace Lannes –un valioso artista local que desde 1960 envía sus creaciones a París y diseñó para la casa De Lema de Nueva York–, llevaba al set sus joyas auténticas, también accesorios y bijouterie para las segundas figuras y los extras.
Amelia Bence dice que en materia de joyas ella se comportó siempre como una huevona:
–Yo he perdido aros muy lindos. Si no están sujetos al agujerito, se me caen. O he perdido pulseras al sacarme un guante. Viviendo en Nueva York una temporada tuve un festejante que me dijo “voy a regalarte un reloj”. Entonces quiso regalarme un Cartier que es mucho más importante que el Rolex. ¿Sabés lo que le contesté? (Yo soy una huevona, no me funciona la cabeza). Como fumaba le dije que prefería un encendedor.
12 mujeres es un homenaje a la película del mismo nombre, dirigida por Moglia Barth y en donde el genio de Olinda Bozán que interpretaba a una celadora de colegio inventó un latiguillo correctivo en idioma inexistente: “¡Du Silans!”.
La muestra, aunque discutible en sus criterios de selección, ilustra sobre un conjunto de heroínas y un tiempo donde las modistas y sus clientas se permitían el regodeo en el bordado a mano y el reemplazo del dobladillo por el rouloté o el vivo de color contrastado. Un tiempo donde la existencia de la diva de apariencia lejana dependía exclusivamente de la mirada de otro. Amelia Bence, una de ellas, supo transmitir esa especie de dependencia soberana a través de una frase:
–Ni el hombre ni la mujer pueden estar solos. Lo único, para mí, es la relación. Aunque una sea actriz, empleada o abogada, tenga la edad que tenga. (Desgraciadamente mis relaciones están todas muertas.) No es por el sexo sino por la amistad amorosa, como dicen los franceses. Para mí el trabajo, las condiciones que se tengan, el éxito son el marco, algo que puede estar o no. La relación, en cambio, es el cuadro. Está en el centro de la escena.