RESEÑAS
Comunidades
imaginadas
LA
FELICIDAD, EL EROTISMO Y LA LITERATURA.
ENSAYOS 1944-1961
Georges Bataille
Selec. trad. y prólogo
Silvio Mattoni
Adriana Hidalgo
Buenos Aires, 2001
412 págs., $ 29
POR
RAÚL ANTELO
Tras visitar
el altiplano de Bolivia en 1931, el director del Instituto de Etnografía
de la Universidad de Tucumán, Alfred Métraux, anota que
recién en Chipaya logró tener más clara su visión
de la íntima cohesión económica de la humanidad,
esa irreversible inscripción en una esfera mundial unitaria.
La crisis de superproducción que flagelaba entonces a todo el
planeta, escribe Métraux en Sur, ha afectado también,
hondamente, la vida de estos indios, aunque vivan sin embargo aislados
del mundo entero y como perdidos en su desierto inaccesible.
Es verdad que las bajas cotizaciones del estaño en la Bolsa de
Nueva York habían provocado el cierre de las minas, el éxodo
de los trabajadores del salitre e incluso la escasa venta de productos
artesanales. Hasta el alcohol y la coca empezaron a escasear. No obstante,
se mantuvieron entre los Uro-Chipayas las fiestas rituales que luego,
en un escrito de 1935, el mismo autor asocia a las estrategias económicas
del potlach o don. En el trueque y la obligación que crea vínculo,
Métraux reconoce, junto a Bataille, un poder de singularización,
un modo de participación y, como luego dirá Derrida, un
pensamiento del ser que es un pensamiento acerca del tiempo.
Métraux era un amigo inseparable de Georges Bataille. Su mujer,
Fernande Schulmann, los describe como perturbadoramente idénticos:
el mismo pelo, el mismo corte de cara, un semblante plácido,
una pasión compartida: la violencia, el ritual, la producción
de excedente, ideas que, antes del viaje a Tucumán, Métraux
expone en París ante una audiencia en que se cuenta su inseparable
amigo.
Bataille era entonces poco más que un adolescente. Había
nacido tres años antes que el siglo en Billom. Educado en Reims,
se instala en París al terminar la guerra. Trabaja en la Biblioteca
Nacional (allí se volverá el depositario de los preciados
manuscritos de Benjamin, poco antes de que el escritor alemán
se precipitara en el abismo de Port Bou) y, al poco tiempo de trabajar
como bibliotecario, descubre a Nietzsche, Freud y Léon Chestov.
A mediados de los 20, Métraux lo lleva a los cursos de Marcel
Mauss, mientras Bataille lee a Lautréamont, Hegel y los surrealistas,
de los que más tarde se volverá disidente.
Está casi listo, en suma, el referencial teórico que leeremos
en su gran libro La parte maldita. La noción de derroche (1933),
que si bien incluye las ideas nietzscheanas de Métraux, bien
podríamos decir que desarrolla también una imagen que
Baudelaire deja caer, como al pasar, en su traducción de El cuervo
de Poe: la poesía es un objeto de lujo.
Años más tarde, en su reseña al Lautréamont
y Sade de Blanchot (que se lee en esta compilación de Silvio
Mattoni), Bataille lo deja todo claro: la felicidad, y entre las formas
de manifestarla, la literatura, siempre se confunde con las fuentes
que la hacen posible. Deseamos, en su nombre e indiferentemente, tanto
la adquisición como el gasto. Aunque el sibarita, bebedor y derrochón,
no sea más inteligente que el político, es consciente,
sin embargo, de la energía que se desprende del consumo de sus
fuentes. He allí su función: descubrir el valor de uso
de lo imposible.
El pensamiento, en cambio, no asume que, al restringir el goce al plano
de la adquisición, sustituye la energía por una vida que
la excluye. Esa felicidad sin embriaguez, jamás turbada por la
angustia, se convierte así en su inversión especular,
la negación de la felicidad, ya que el colmo de la embriaguez
es el principio mismo de la desgracia. En esa dialéctica milenaria,
tan próxima de las prácticas de Chipaya, encuentra Bataille
el secreto de la poesía.
En efecto, el concepto de poesía de Bataille es equidistante
de la literatura (Sartre) y de la escritura (Barthes), de allí
que, a su juicio, la poesía se oponga siempre a la utilidad,
es decir, al valor que se acumula.
En ocasiones, admite Bataille durante la guerra, el escritor, cansado
de su soledad y su desierto, se rebaja a mezclar su voz con la de la
masa. Pero ese veneno interior que él mismo libera se contagia
al resto de la sociedad como miedo a ser libre y deseo de servidumbre.
Contra los imperativos de una literatura comprometida, Bataille propone
en cambio sacar a la luz esa parte intangible e infranqueable que hay
en la soledad individual de modo tal que, más que luchar por
la libertad, debe el escritor usarla, gastarla, encarnarla en lo que
dice, hasta el punto de desearla, altiva e ilimitada, como la misma
muerte. En el ensayo que abre La felicidad, el erotismo y la literatura,
Bataille se pregunta si la literatura es útil y ensaya una respuesta
afirmando que “un escritor de verdad muestra –a través
de la autenticidad de sus escritos– el rechazo al servilismo (y
en primer lugar el odio a la propaganda). Precisamente por ello no se
deja arrastrar por la muchedumbre y sabe morir en soledad”. La
idea de que el único deber del artista es oponer un no irreductible
a toda forma disciplinaria, mal que le pese a Bataille, es una coincidencia
parcial con su abominado Breton, el idealista “icariano” reivindicado,
como él mismo, por Foucault. Pero es asimismo una sintonía,
no menos esporádica, con su crítico más severo,
Sartre, que lo llamó místico revolucionario, aun cuando
ambos cultivasen la noción común de una humanidad lacerada
pero sufriente, desamparada pero deseosa, abandonada de dios pero creyente,
aunque más no sea, en el Mal, como vértigo de la nada.
Es difícil, si no imposible, definir a Bataille en un sistema
de identidades y oposiciones. Bataille, parasurrealista. Bataille, antisartreano.
Bataille, el fantasma de Lacan. Es verdad que no se oye su nombre en
los Seminarios, pero es innegable que la obstinación bataillana
por nombrar lo innombrable y para decir lo imposible es una mera variante
del axioma lacaniano de que lo real es lo imposible.
El lugar de Bataille es esquivo. Quizás eso explique la sistemática
evocación de su nombre como el ejemplo más acabado del
pasaje de la obra maestra al texto diseminado, esa muerte del autor
humanista reivindicada por Barthes a partir, justamente, de las prácticas
de Bataille.
Hay así un punto en que la teoría poética de Bataille
reencuentra, entonces, finalmente, la teoría del don activada
por Métraux en el altiplano. Ambas son, en definitiva, una creación
a partir de la pura pérdida. El don, así como el derroche
y como la literatura misma, entendida como lujo, denuncian que la vida
no puede permanecer clausurada en los estrechos límites que la
contienen. Por tanto la transgresión de los límites consiste
en un ingente trabajo de abandono individual y de emergencia del bando
colectivo, a través del cual la humanidad cesa de estar aislada
en el esplendor inmaterial de las cosas materiales.
En una antología publicada por Cátedra en 1993, Jordi
Llovet había seleccionado algunos de estos ensayos, publicados
originalmente en revistas francesas, la mayoría, en Critique,
fundada (como Minotaure, como Acéphale) por el mismo Bataille.
Tradujo la nueva y más amplia selección, centrada fundamentalmente
en los volúmenes XI y XII de las Obras Completas de Gallimard,
el poeta cordobés Silvio Mattoni, quien alguna vez dijo que la
búsqueda de la poesía no es encontrar un objeto propio
sino alcanzar las condiciones de su inaccesibilidad. Bataille lo confirma
en esta bellatraducción, hecha posible por el programa Victoria
Ocampo de asistencia a publicaciones francesas, herramienta valiosísima
para la comunidad inconfesable e inoperante, la comunidad de los que
no tienen comunidad.
El
cuidado de sí
El
Banquete de Platón:
el eros, el vino,
los discursos
Enrique E. Marí
Biblos
Buenos Aires, 2001
322 págs. $ 13
POR
MAXIMILIANO GURIAN
Escrito cuatro
siglos antes de que el pecado se hiciera Verbo, cuerpo y prescripción
original, El Banquete, texto canónico del pensamiento de Occidente,
invita al lector a deleitarse con la fina retórica de los disertantes
convidados -.un poeta, un comediógrafo, un médico, el
filósofo y dos mancebos de galante apostura– y a confrontar
sus respectivos elogios al Amor. Actualizar la lectura de la erótica
de Platón es el objeto de deseo del último libro de Enrique
Marí, reciente y prematuramente fallecido.
En su sección inaugural, este estudio tripartito sobre El Banquete
releva las distintas interpretaciones propuestas por los helenistas
más destacados y repone un marco imprescindible para releer la
obra del filósofo ateniense. Mediante un uso extenso de la bibliografía
especializada, Marí reconstruye, en primera instancia, la “concepción
aceptada” del Eros platónico como ascesis de la razón.
Con espíritu inductivo, armonizador, el relato de Sócrates
pretende subsumir en sí a los restantes, como fragmentos fenoménicos
que han de ordenarse en una idea universal. Marí, sin embargo,
apuesta a entrever un Eros que no se reduce a la entronización
del intelecto en desmedro de la experiencia sensible. Amor, belleza,
saber y verdad, argumenta, sólo pueden conjugarse y alcanzar
un plano trascendente a través del placer físico.
El espacio íntimo pero siempre público del banquete –no
hay prácticas apolíticas en la Grecia antigua– resume,
en su particular dinámica, el ideal de temperancia que persigue
la filosofía platónica. La ingesta del vino, entonces,
no debía nunca disminuir las capacidades discursivas de sus integrantes.
Prohibida la desmesura, dietética, deleite y política
habían de confluir eufónicas en la palabra de estos bebedores
sociales.
Dos lecturas innovadoras del Symposium completan el libro. Por su parte,
el jurista alemán Hans Kelsen adopta la hermenéutica psicoanalítica
para explorar el “territorio extranjero interior” de Platón.
Aduce que el texto no versa sobre filosofía sino que es, en cambio,
un tratado de sexualidad. En rigor, Kelsen postula un Platón
homosexual para quien sólo la pederastia permitiría acceder
al amor espiritual. La teoría freudiana de la libido y la sublimación
se pervierte ante las forzadas hipótesis biográficas que
se formulan sobre el autor de La República. A pesar de ello Marí
valida este intento rupturista que rescata el aspecto pulsional en la
erección del amor espiritual. Michel Foucault, a su vez, subraya
la dimensión ética del Eros. Alejado del análisis
que gira en torno a las variables del deseo y de la represión,
Foucault se pregunta cómo y por qué la sexualidad se torna
un problema para la consecución de la vida moral del individuo.
En su discurso, verdad y sexo se fusionan en la reivindicación
de una subjetividad capaz de autorreglarse a partir del conocimiento
de sí. El amor al saber, anhela Foucault, debería pautar
nuestra pasión y nuestra moral más allá de la normativa
jurídico-social.
Aun cuando el deseo quede huérfano o atisbe su objeto intermitentemente,
el ensayo de Marí pretende indagar de qué hablamos cuando
hablamos de Amor.
¿Acaso
sueñan los elefantes con corderos eléctricos?
Corderos
yelefantes.
La sacralidad y la risa en la
modernidad clásica
José Emilio Burucúa
Miño y Dávila
Buenos Aires, 2001
652 págs. $
18
POR
DANIEL MUNDO
Corderos y elefantes
proporciona varias lecciones. El libro se teje sobre dos grandes conflictos:
por un lado el que se entabla entre la erudición y el manejo
de una bibliografía ilimitada, y la pasión que mueve o
debería mover a un historiador cuando lee o a un pensador cuando
piensa; por otro lado, el que se traba entre la seriedad de una prosa
académica y la risa gozosa de la que esa prosa se alimenta y
a la vez suscita. Burucúa no se propone resolver estos conflictos,
y justamente por eso, porque no se lo propone, los resuelve. El lector,
así, aprende historia, por supuesto, pero antes aprende a deleitarse
y disfrutar estudiando y aprendiendo historia.
El cuerpo central del libro se estructura en tres capítulos.
En el primero, Burucúa muestra de qué modo la visión
paulina de la esencia amorosa del cristianismo nutre la simpleza propia
de los corderos renacentistas. Burucúa se detiene en la manera
en que tanto los intelectuales relegados como muchos de los “elefantes”
más eruditos del Renacimiento reniegan con sornas y burlas de
una ciencia erudita (la metafísica y la teología racional)
a la que entre muchos otros adjetivos le adjudican el de soberbia, arrogante,
charlatana, servil. El capítulo intenta mostrar que buena parte
de los límites disciplinarios tal como los conoció la
modernidad se deben, antes que a los afanes positivistas de los científicos,
a la caridad simple y robusta definida por San Pablo y cuidada por algunos
intelectuales que escucharon la voz de la cultura popular.
En el segundo capítulo se intenta iluminar el papel fundamental
que lo cómico-popular tuvo en el núcleo del humanismo
renacentista. Este humanismo, como es de sospechar, estaba integrado,
en su inmensa mayoría, por elefantes. La manada ilimitada de
elefantes que pasea con comodidad por las páginas del libro da
testimonio, precisamente, de aquello otro que las historias oficiales
no cuentan: el saber modesto y pleno de los corderos. El trabajo principal
consiste en un análisis de obras famosas y de trabajos ignotos,
obras que pertenecen a autores renombrados (Petrarca, Bruno, Galileo,
Brunelleschi, Maquiavelo, para nombrar unos pocos) y a escritores, poetas,
historiadores que tan sólo puede conocer un especialista minucioso
del Renacimiento que se ha preocupado por el legado completo de su mundo.
Así, una de las tantas cosas que se descubren leyendo el libro
de Burucúa es que la risa no tiene sólo la función
de revertir el orden vigente, o de oponérsele: la risa, el sarcasmo,
la burla, constituían más bien estilos de escritura que
los elefantes utilizaban para polemizar, y cuyo origen provenía
en buena medida de la cultura popular de los corderos.
En el tercer capítulo se rastrean dos preguntas alrededor del
lugar central que tuvo la mujer tanto en la ópera como en la
comedia moderna. A continuación, se intenta mostrar cómo
“el eros jocoso femenino” de la comedia sirve de contrapeso
reparador a la desmesura en la que solemos incurrir los hombres. Al
libro lo cierran cuatro apéndices de Burucúa y unos breves
ensayos escritos por algunos de sus discípulos. El lector, fatigado
luego de recorrer las seiscientas y pico de páginas, agradecerá,
sin embargo, al escritor por el gozo que le permitió compartir.
La
realista desconfiada
COMO
UNA BUENA MADRE
Ana María Shua
Sudamericana
Buenos Aires, 2001
204 págs. $ 15
POR
GUILLERMO SACCOMANNO
La obra prolífica y variada de Ana María
Shua (1951) puede dividirse en varios bloques. El primero (lo que va
desde Los días de pesca, su primer libro de cuentos, hasta La
muerte como efecto secundario, su novela más reciente) podría
considerarse un bloque de novelas y cuentos que se arriesgan en los
límites del realismo sin confiar demasiado en la noción
rígida de género. Un segundo bloque lo comprenden los
textos de La sueñera, que se prolongan en Casa de geishas y Botánica
del caos, cuya base está en las narraciones realistas, pero ahora
filtradas a través del poder de los sueños, revelando
miedos y frustraciones conocidos a través de una prosa que se
resiste al naturalismo, urdiendo un tono en el que lo narrativo se articula
con lo poético. Un tercer bloque incluye necesariamente varios
libros de cuentos infantiles. El cuarto responde a su labor de antóloga
de diversos géneros de diversas procedencias. Lejos de ser compartimentos
estancos, estos bloques tienen vasos comunicantes que explican la búsqueda
permanente de Shua en el arte de narrar.
Comprender la literatura como entretenimiento, toda una función,
no excluye la no menos trascendente de atacar la realidad desde otras
perspectivas de escritura, formulando interrogantes siempre intranquilizadores.
Desde ese canon y desde esa supuesta literatura marginal y menor, para
chicos, con la misma pasión y disciplina, Shua aborda la supuesta
literatura para adultos. Y viceversa. Porque la función del entretenimiento,
la confianza en la acción, en los sucesos, proveniente de la
cultura de masas, además de plantearse como una forma política
de comprender lo narrativo, constituye en Shua una clave. No cabe duda,
a esta altura, que lo narrativo en Shua es antagónico de la lentitud.
Correspondiente al primer bloque de su producción, ese sector
que experimenta con las posibilidades nunca del todo agotadas del realismo,
su última colección de relatos, Como una buena madre,
contiene cuentos de distintas épocas, desde los setenta hasta
el presente, ofreciendo un muestrario de sus obsesiones. Acá
se encuentran algunos ejemplos de su eficacia para entrarle sin anestesia
a los sentimientos, como en “Los días de pesca”, uno
de sus primeros cuentos publicados.
Con guiños a veces cómplices y otras impiadosos, Shua
fue cincelando la observación de lo cotidiano a lo largo de sus
cuentos con parejas, familias, chicos, integrantes todos de una fauna
mediopelo, su blanco favorito. Hay una presencia que se advierte sutil
en la prosa cuentística de Shua: Cortázar, proponiendo
el registro minucioso de lo cotidiano como condición inexorable
para la irrupción de lo maravilloso. Cumpliendo con este requisito,
“Como una buena madre”, esa mujer acorralada por sus chicos,
protegiéndose a golpes de sus ataques, es un cuento tan irónico
como sombrío. Otro prodigio de combinación del terror
con el kitsch de clase media es “Auténticos zombies antillanos”,
en el que una familia turista en Miami incurre en todos los tics previsibles
mientras el nene se adentra en el mal.
“La columna vertebral” es quizá uno de los momentos
más altos del conjunto. Una kinesióloga y un traumatólogo
argentinos y veteranos seencuentran en un congreso universitario en
Estados Unidos. Ambos compartieron una militancia en el pasado. Ambos
fueron alguna vez Virulana y el Pampa. Ambos tuvieron un allegado común,
el Tano. Los efectos de los años negros de la última dictadura
se proyectan en el encuentro de los amantes que prefieren, cada uno
a su manera, enterrar ese pasado y regresar a casa: él, el doctor
Alejandro Mallet, a Louisville, Kentucky; ella, la kinesióloga
Stella Maris Dossi, al país. Que el relato se titule “La
columna vertebral” empuja a pensar, como signo, no tanto en el
cuerpo humano visto desde la traumatología sino, en todo caso,
en la “columna vertebral” metaforizando el cuerpo social,
remembranza del movimiento peronista. Cargado de tensión, crispando
el intimismo y recortándolo en ese fondo social luctuoso, el
cuento de Shua se cierra con una reflexión de su protagonista,
exitosa deportóloga, “que solía oponerse como regla
general a las soluciones quirúrgicas que quitaban y reemplazaban
y fijaban, convirtiendo en una estructura rígida la móvil
columna vertebral”: “Entendió por primera vez la extrema
necesidad de amortiguar con material esponjoso el contacto con las vértebras
dañadas, la urgencia enorme de atarlas con alambre de platino
para mantenerlas pegadas, quietas, inmóviles, como muertas, sin
movimiento, sin dolor”. Relato de terror, pero ahora ya no referenciado
en el juego de experimentación de género sino en ese otro
terror concreto, histórico, político y social, fechado
en la realidad traumática después del último golpe.
Bebe
de mí y vivirás para siempre
Vittorio,
el Vampiro
Anne Rice
trad. Edith Zilli
Atlántida
Buenos Aires, 2001
288 págs. $ 17.50
POR
MARIANA ENRIQUEZ
El nuevo libro
de vampiros de Anne Rice comienza con una advertencia formulada por
Vittorio, el protagonista: “no tengo nada que ver con esa banda
de extraños vampiros románticos proveniente de Nueva Orleans.
Nada sé de su tentador paraíso, allá en las tierras
pantanosas de Lousiana”. Para el iniciado, esto significa que el
libro no es parte de la saga que se inició en 1976 con Entevista
con el vampiro y que no se encontrarán en sus páginas
con Lestat y Louis, los hijos de la noche predilectos y sin duda sus
mejores personajes. Pero además la advertencia tiene otro significado.
Aquellos vampiros de la primera saga (que se continuó con Lestat,
el Vampiro, La Reina de los condenados, El ladrón de cuerpos
y Memnoch el demonio) eran seres fuera de la ley, anárquicos,
inmersos en la decadencia, con angustias existenciales, pero sin preocupación
alguna por la divinidad. Las relaciones que los unían eran obviamente
homoeróticas: Anne Rice, con sus primeras novelas, había
dado un paso más en el erotismo intrínseco del vampirismo:
si el Drácula de Bram Stoker representaba el deseo sexual reprimido
en la era victoriana, Entrevista con el vampiro, y especialmente la
relación Lestat/Louis, funcionaba como el sexo clandestino, prohibido,
de dos vagabundos, misterioso y por eso fascinante. Además, inauguró
un sub-género que hoy tiene nombre propio dentro del horror:
vampiric erótica, continuado por escritoras más jóvenes
como Poppy Z. Brite, escrito por mujeres y orientado, en general, a
un público femenino.
Nada de eso hay en Vittorio, el vampiro. En los últimos años
Anne Rice no sólo decidió ponerle punto final a su saga
y “enterrar” a sus primeros personajes (es cierto que las
últimas entregas eran por lo menos mediocres), sino que dejó
de fascinarse con la figura del dandy decadente y el homoerotismo en
un contexto gótico cercano a Jean Lorrain y sus contemporáneos
(Lestat es francés; Louis también, sólo que hijo
de una familia de colonos franceses en Nueva Orleans). En su saga La
Hora de las Brujas comenzaron a aparecer mujeres fuertes (prácticamente
ausentes en sus libros de vampiros) y, sobre todo, otro tipo de hombre,
que ya no es el esteta refinado y perverso, sino una figura viril, casi
proletaria, decididamente heterosexual. Paralelamente, Anne Rice comenzó
a fascinarse con la mística y la iconografía del catolicismo
y en sus libros, cada vez de peor calidad, comenzaron a aparecer ángeles
y santos. Junto con la vuelta al cuento moral más tradicional,
Anne Rice abandona lo homoerótico por completo. Ninguno de sus
nuevos personajes siquiera sugiere una unión, deseo o amistad
que no sea estrictamente heterosexual.
Vittorio, el vampiro parece una síntesis de esta nueva tendencia
en su imaginario, trasladada a una historia de vampiros. Que como tal
no está nada mal. Vittorio es un joven aristócrata florentino
de dieciséis años que vive en el Quattroccento. Anne Rice
introduce los previsibles datos de contexto con detalles casi turísticos
y superficiales, pero que no funcionan del todo mal; ésta es
una novela popular sin pretensiones de reconstrucción histórica
minuciosa estilo Bomarzo, por citar otra novela ubicada en la misma
época.
Un clan de vampiros afrancesados masacran a su familia, y el joven Vittorio
abandona su castillo para ir en su busca. Los encuentra en una ciudad
fortificada. Es una ciudad feliz que nada tiene que ver con lo cotidiano
del Renacimiento: no hay enfermos, mendigos ni locos. Con horror, Vittorio
descubrirá que, cerca de la ciudad, residen los vampiros, son
ellos los que se encargan de exterminar a los parias: son su comida.
Vittorio los aborrece, pero su odio no es completo. Ursula, la vampira
que mató a sus hermanos menores, lo fascina. Es aquí donde
Vittorio, el vampiro se convierte también en una novela de iniciación:
por el primer deseo y el primer amor, el joven condenará su alma.
Hasta este punto, el libro es una buena novela de vampiros. Pero más
tarde, cuando Vittorio llega a Florencia y comienza a tener conversaciones
con ángeles (dos guardianes y Mastema, un ángel-jefe)
el cruce con lo cristiano es forzado, aún cuando el Renacimiento
parezca la época más creíble para recibir semejantes
visitantes.
La aparición de los servidores de Dios es casi New Age, y el
clima general comienza a virar hacia uno de culpa y desobediencia a
Dios que resulta aleccionador, con moraleja. No es que los primeros
vampiros de Anne Rice no sufrieran angustias teológicas: es que
la busca de intensidad a través del pecado era, en ellos, desafiante.
No tenían Dios ni Diablo. No les importaba. Es probable que a
Anne Rice no le importara. En Vittorio, el vampiro, Dios castigo al
joven florentino. El Dios de Entrevista con el vampiro, de existir,
ni siquiera se hubiera molestado.
