RESEÑAS

RIESGOS INDUSTRIALES

Zoetrope: All Story
Adrienne Brodeur y Samantha Schnee (comps.)
Introd. Francis Ford Coppola
Trad. Eduardo Hojman
Emecé
Buenos Aires, 2001
334 págs. $ 16

Por Guillermo Saccomanno

Z oetrope se llama la revista que Coppola fundó en 1997 y que el año pasado ganó el National Magazine Award. La antología publicada ahora por Emecé, que recopila buena parte de las historias allí publicadas, lleva una introducción que Coppola escribió para ella. Se trata de una reivindicación fanática del cuento como género, una defensa encendida de la narratividad. Y, en particular, de la escritura por encargo. A tal punto que Coppola fabula con una empresa estructurada en distintos departamentos: el de guiones, el de historias para la pantalla, el de investigación de los escritores y el de ideas locas. Este último, el favorito de Coppola, es donde le gusta pasar mucho tiempo: Zoetrope: All Story es una de estas ideas.
En su método de búsqueda de historias para el cine Coppola es terminante en algunos items. Veamos: 1) no existe una buena película sin una buena historia; 2) el trabajo literario previo al film debe proponerse como meta ayudar a entender nuestras vidas y nuestra época; 3) las buenas historias pueden obtenerse por encargo, ya que todos los escritores necesitan de estos pedidos para ganarse la vida; 4) se les encarga historias a los mejores autores, teniendo en cuenta que lo importante son las obras, aunque no siempre se adapten al cine. Coppola cita, como antecedente de su método de escritura por encargo, antecedentes ilustres: John O’Hara, Francis Scott Fitzgerald, Dorothy Parker y Ring Lardner, entre otros. Para Coppola esta fórmula del encargo es la inversión más sabia que se le ocurrió en beneficio de su propia empresa, American Zoetrope. “Las novelas tienden a abarcar demasiado material”, sostiene Coppola. “Pero los cuentos tienen en un solo paquete todos los elementos básicos que un film necesita: personaje, trama y escenario”.
En la antología Zoetrope no faltan algunas celebridades, como Salman Rushdie y David Mamet, refiriendo sus atribuladas relaciones con el cine. El primero cuenta las interminables peripecias y manoseos que sufrió su Los hijos de la medianoche en sucesivas adaptaciones británicas que nunca llegaron a filmarse. El segundo, iracundo, sostiene que “el guión tiene la misma relación con el drama que el anuncio de las cajas de cereales tiene con la literatura”. De un snobismo tilingo es el cuento con mayordomo del madrileño Javier Marías, en el que se confunde con una obviedad apabullante el énfasis retórico con la tensión y el pathos. Casi desconocidos para el lector en castellano, los otros autores convocados provienen de The Village Voice, Rolling Stone, Esquire, Details o The New Yorker, entre otras publicaciones que suelen dedicarle un espacio considerable a la ficción. No son pocos los que en sus antecedentes mencionan el paso por la Universidad de Iowa y sus talleres de creative writing. Y acá, entonces, conviene recordar que por estos talleres supieron desfilar nombres fundantes de la literatura norteamericana contemporánea como John Cheever, cuya marca, desde el vamos, se insinúa en varios de los relatos.
“Notas para mi biógrafo”, de Adam Haslett, uno de los momentos altos de la antología, desarrolla el vínculo temible de un septuagenario padre alterado con su hijo gay, y puede leerse como una vuelta de tuerca del inolvidable “Reunión” de Cheever. No menos enervante resulta “La mujer del repostero” de Sara Powers, con su visión crudísima de la paranoia y los celos que pueden arrasar una pareja. Una humorada notable es “Achicando la manada” de Peter Lefcourt, cuento con un justificado asesino serial de escritores mediocres. “Asustando al animal más macho” de Chris Spain es otra verdadera perla de observación social. Fobias, manías, neurosis y frustraciones se suceden a lo largo de estos relatos, desplegando un fresco de las obsesiones del norteamericano medio. A veces, lo que prima es un tono de comedia ligera, la influencia de un arco costumbrista que va desde Woody Allen hasta Norah Ephrom, incluyendo diálogos de una brillantez agobiante y una presunta acidez que no es más que convencionalismo de soap opera. El paradigma de esta clase de relatos es “La guía de caza y pesca para chicas” de Melissa Bank, ensalzadísima por Coppola.
No cabe duda de que varias de las historias acá reunidas cumplen eficazmente el objetivo: contar una historia. Pero en ocasiones, al pasar de un relato a otro, lo que impera es una misma voz, un registro en el que predominan las soluciones visuales y cierto impresionismo en la forma. Es decir, una marca de fábrica. Nada casual entonces apuntar que el subtítulo de esta antología es la fábrica de sueños de Francis Ford Coppola. Se nota el predominio de una manera de contar estereotipada. Y mucho.
Las relaciones entre literatura y cine fueron, son y serán conflictivas. Pier Paolo Pasolini, que además de escritor supo, como director, adaptar al cine la Biblia, Boccaccio y Chaucer, señaló a propósito de Cien años de soledad que lo primero que hace el escritor de guiones (y García Márquez lo era en la época en que publicó su novela más exitosa) es identificar al lector con el productor. Este sistema de escritura se traslada a no pocos escritores de ficción. “El destinatario de la obra es el patrón”, denunciaba Pasolini. “La colaboración del autor con el lector-productor tiene, por lo tanto, las características de una complicidad abyecta”. Esta tendencia que señalaba Pasolini implicaba una escritura no sólo en detrimento de las ideas, las pasiones y la mirada, sino también en perjuicio del lenguaje, ese material con el que un autor construye su estilo. Si un sentido tiene recordar a Pasolini con motivo de esta antología de Coppola, tiene que ver con lo que en estos relatos se juega: no el cine, sino el servilismo de escritura en el afán de integrarse lucrativamente en la industrial.
Lejos de estigmatizar a quienes escriben por encargo, lo que se habría que poner en discusión es si, más allá de la historia que se obtenga, la escritura respetuosa de las consignas industriales puede dar en buena literatura.

Sinfonía coral

Gente bastante inquieta
Esteban Peicovich
Simurg
Buenos Aires, 2001
216 págs. $ 17

POR JORGEN PINEDO

A mitad de camino entre la literatura de ficción y la crónica periodística, el notable género de la entrevista convoca más voces de las que participan en su ritual. Esteban Peicovich (Zárate, 1930), entrevistador eximio, baraja al respecto un número modesto, el tres. Está quien pregunta (“un escritor ante su página en blanco”), quien responde (“un personaje en busca de autor”) y “un tercer interlocutor latente, anónimo, múltiple”, el lector. Sin embargo, en Gente bastante inquieta Peicovich se contradice o, más bien, se desmiente. Pues a la manera de esos lechos de la fantasía sus entrevistas convocan una tropa de personajes, duendes, cómplices, aliados, auxiliares y adversarios. Permitir el surgimiento de semejante diversidad resume el espíritu generoso del arcano artilugio del entrevistador.
Sin prejuicio ni superstición ideológica, trece personajes atraviesan la pluma de Peicovich quien, con curioso respeto, despliega para cada cual una diferente técnica. Como el pescador que selecciona anzuelo, sedal, señuelo y espejo, el preguntón atrapa al pez para que por la boca viva. Del enorme Robert Graves, Peicovich toma la voz y logra armar un luminoso relato con sólo diecinueve palabras –contando interjecciones–, de las cuales siete son “sol”. Con el poeta Antonio Gala lanza un maratón de imágenes y metáforas. Al violinista quichua don Sixto Palavecino le deja el monopolio de la primera persona, la misma que recorre en soledad rosseauniana la misérrima tierra santiagueña, fertilizada por la fortuna de la música. Con Cristóbal Colón, decimoséptimo descendiente del Descubridor, Peicovich cede la frescura a quien carga el orgullo de detentar portación de apellido. Una nueva retórica digna del mejor Perelman se le hace indispensable para enfrentar la nada romántica certeza escondida en las obvias trampas librescas de Corin Tellado.
Borges va componiendo en escenas sucesivas al propio Peicovich como personaje de esa novela nunca escrita, pero que destina a los curiosos a la prueba iniciática concretada frente al mingitorio donde el ciego videncia la obscenidad de su interlocutor. Frente al fabricante de haikus visuales Miguel Repiso (nuestro Rep), el entrevistador le hace componer sinfonías, apela a la filiación, despliega la ingeniería del puente entre imágenes y palabras. Los padres del mismísimo An- thony Burgess y del propio Peicovich coinciden a principios del siglo XX en el frigorífico Swift de Berisso y en una tradición común de ajo y vino. Luego, aquella mujer de Orihuela a quien su amado le plasmara “Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos”, Josefina Menrasa, la viuda de Miguel Hernández, recorre las fotos del recuerdo mientras el “rival del sol”, su hijo, la apostrofa en off. Con el ultimo y único surrealista argentino puro –y por ende nacido en Grecia–, plástico, imprentero, Juan Andrealis, el preguntón se erige con un pie en los sueños y el otro sobre el asfalto.
Mutilado y por ello mismo entero, José Plaja, el último secretario de aquel francés que hizo carrera en el tango y murió incinerado en el mismo accidente de Medellín, se cruza con el compatriota del prócer cantor y ambos componen una elegía gardeliana. Vicario, profeta y pontífice de Jaimito, el de los chistes, Helvio “Poroto” Botana le relata al entrevistador las mañas para soplar al oído del propio dios en el que él cree los secretos del buen vivir y el mejor sobrevivir fuera de la sombra de una madre anarquista y un padre, dios a su vez, del periodismoargentino de la primera mitad del siglo pasado. Finalmente, Juan Domingo Perón se escabulle y emerge en la intimidad del caserón madrileño que lo alberga durante el exilio y se declara cuentista o cuentero, vaya a saber...
Trece deliciosos relatos de fiction-non-fiction y al mismo tiempo otros tantos reportajes históricos que se convierten en sendas lecciones del arte de la entrevista, de la estricta ciencia de hacer desaparecer la propia palabra a fin de que brille la palabra del otro.

La carne dice

EL PENSADOR EN ESCENA.
EL MATERIALISMO DE NIETZSCHE
Peter Sloterdijk
trad. Germán Cano
Pre-Textos
Valencia, 2001
183 págs., $ 23

POR RUBÉN H. RÍOS

¿Es posible que aún hoy, después de Foucault y Deleuze, de Blanchot y Derrida, de Heidegger e incluso del Vattimo de El sujeto y la máscara (1974), de una cantidad copiosa de papers y documentados estudios académicos, de pensadores de la más diversa progenie que lo han utilizado para todo tipo de misiones y proselitismos, el pensamiento de Nietzsche todavía guarde secretos? La pregunta, para nada retórica, quizá ha movilizado a Sloterdijk para penetrar en los submundos nietzscheanos a partir de un regreso, un nuevo viaje iniciático, una nueva excavación en esa ciudad perdida y arcaica de El nacimiento de la tragedia. Esa obra del joven filólogo de Basilea –catedrático sin acreditaciones–, que le costará el repudio de las autoridades universitarias, responde a aquella pregunta con creces, pero reubicando a Nietzsche bajo un signo casi desconocido: el del materialismo.
Ya Klossowski, en Nietzsche y el círculo vicioso (1969), se había sumergido en el drama corporal nietzscheano como fundamento de una semiótica pulsional, fundiendo experiencia vital y pensamiento, cuerpo y lenguaje, de tal modo que la locura de Turín estallaría cuando ese fondo inconsciente y oscuro finalmente desorganizara el equilibrio enfermizo que mantenía en pie al filósofo. El pensador en escena también toma a Nietzsche desde una economía pulsional, un “dispositivo libidinal” (diría Lyotard) que conecta logos y corporeidad, palabra y pasión. Desde esa perspectiva, el autor de El nacimiento de la tragedia sería el primero (antes que Freud) en avisar al sujeto autónomo de la modernidad –pura conciencia de sí y para sí– que lo habitaban impulsos primitivos y salvajes, ardores voluptuosos y terribles. Si Marx había cuestionado el humanismo burgués y al sujeto ilustrado anteponiendo las determinaciones de las fuerzas productivas y económicas, Nietzsche lo hacía convocando a escena la prehistoria corporal de la vida moderna: las orgías dionisíacas, una muchedumbre lasciva e inmoral de “machos cabríos”, los Saturnales de las “Madres del ser”. No otra cosa, en suma, que el origen del materialismo nietzscheano.
Para Sloterdijk, la actualidad insistente de Nietzsche se basa en que asumió, como pensador y como hombre, ese fundamento corporal de la existencia hasta hundirse en su propio caos pulsional. De algún modo, pagó con su vida la transgresión de arrojar una mirada prohibida por el fundamento incorpóreo de la metafísica y el cristianismo, el racionalismo científico y la modernidad “progresista”, hacia los demonios y delicias insondables de la corporeidad. Si todavía pervive es porque el desgarramiento nietzscheano entre “eros y civilización”, entre logos y carne, entre ciencia y arte, refleja la doble naturaleza del sujeto escindido de la tardomodenidad (el “último hombre” al que Zaratustra exhorta a dar a luz una estrella danzarina desde el “caos” que aún lleva dentro de sí). Doble tensión, en realidad, de la experiencia contemporánea del mundo que en Nietzsche –según la tesis de Sloterdijk– se expresa tempranamente a través de una dramaturgia filosófico-poética de lo “apolíneo” y lo “dionisíaco”, en cuya fusión tiene su raíz la tragedia delos antiguos griegos, pero (y aquí se concentra todo) bajo la primacía del principio “apolíneo”.
La cuestión es que el sometimiento de las energías dionisíacas en El nacimiento de la tragedia (pasaje del “estado de naturaleza” a la cultura, pacto fundacional de toda civilización) equivale a una intervención simbólica sobre la confusión orgiástica, a la transmutación del “macho cabrío” en músico y bailarín, al encubrimiento de la obscena verdad del fundamento corporal, la embriaguez báquica, por las bellas formas de lo “apolíneo”, el sueño y las apariencias sensibles.
Si bien Sloterdijk aporta brillantes y lúcidos elementos –imposibles de agotar en una reseña– para un pensamiento posmetafísico de la corporeidad, no logra desplegar lo mejor de sus premisas sin trastabillar (como en ciertos devaneos “cínicos”), y especialmente en el tramo final sobre la justificación “estética” de la existencia.
Las consideraciones respecto del viejo logos cristiano-metafísico que se “hace carne”, su inversión posterior en una physis hecha verbo, para luego postular un devenir lingüístico de la physis encarnándose en las subjetividades-cuerpo, como el proceso más antiguo y primordial de la experiencia del mundo, constituyen uno de los momentos más fascinantes y sólidos (y no son pocos) de El pensador en escena.

arriba