Hitos una de jean Eustache por primera vez en un cine argentino

El marido de
la secretaria

Durante años fue conocido entre los cineastas franceses por ser el marido de la secretaria de Cahiers du Cinéma. Hasta que en 1963 estrenó un mediometraje y monstruos como Truffaut, Godard y Rohmer reconocieron en él a un compadre. Timbero, borracho, mujeriego, proletario y dandy, Jean Eustache apenas pudo filmar un puñado de películas y documentales antes de que la falta de reconocimiento lo empujara primero a realizar cortometrajes por encargo y luego al suicidio, en 1981. En un acto de justicia, el próximo fin de semana se proyectará por primera vez en la Argentina su obra maestra: La madre y la puta.

POR LUC MOLLET

Debo haber conocido a Jean Eustache en 1962, en la redacción de Cahiers du Cinéma. Me dio la impresión de que era el único allí que no tenía nada que ver con las películas. Pasaba a buscar a su mujer, Jeanette, la secretaria de la revista, todas las tardes a las seis en punto y se iba pocos minutos después. Por eso me sorprendió mucho enterarme, un par de meses después, de que había terminado un mediometraje, Les mauvaises fréquentations (1963), con el que había ganado dos premios en el Festival de Cine en 16 milímetros de Evian. Tenía mis dudas con Eustache. Siendo franco, la súbita inmersión en el cine de “el marido de Jeanette”, ese circunspecto consorte, parecía, como mínimo, algo extraño. En retrospectiva, creo que su silencio en la redacción se debía a una cierta timidez provocada por la presencia de Truffaut, Godard, Rivette y hasta Rohmer, las fuerzas que movían los engranajes de Cahiers... La mala impresión que tenía de él influyó en la crítica que escribí sobre su película, un romance que se vuelve sórdido, ambientado en un baile en los suburbios parisinos y contado de forma bastante naturalista. “La vanidad es sólo la superficie”, dice la cita de Pascal. Tal fue mi primera reacción ante la película, centrada en gente realmente muy mediocre. A favor de Eustache estaba su rigor, su ausencia de golpes bajos, su exactitud en la observación, la precisión de su banda de sonido y un ritmo que parecía coincidir con la realidad cotidiana.

LA FRANCIA PROFUNDA
Eustache daría el gran salto con Le Père Noël a des yeux bleus (1966), que mostraba la misma devoción por la reconstrucción de un ambiente natural, en esta ocasión Narbonne, en el sudoeste de Francia (uno de los dos lugares de origen del director, junto a Pessac, cerca de Burdeos). La película tenía un tono provinciano, ligeramente venido a menos, pero también una cierta calidez, el peculiar dinamismo de JeanPierre Léaud y un toque luminoso y divertido. También poseía un gran final, en el que las palabras “au bordel” (“al burdel”) se repiten sin cesar, recordando el clímax de Cero en conducta de Jean Vigo.
Ver a Eustache pasar de la ficción al documental fue sorprendente, ya que la mayoría de los cineastas acostumbra realizar el movimiento opuesto. Pero la línea que divide al documental de la película de ficción es muy delgada: la ficción, en su mayor parte, está basada en la reproducción de algo observado previamente; el documental, por lo general, registra ostensiblemente la realidad de ese preciso momento. La categoría “documental” es débil en sí misma. Por ejemplo, en La Rosière de Pessac (1968), Eustache entrega una suerte de “realidad compuesta”: vuelve a uno de sus pueblos natales y, con el permiso del intendente, filma la elección de la mujer más virtuosa del pueblo. Pero el concurso revela la hipocresía, incongruencia y ridiculez de tales premios, obsoletos para el conspicuo 1968, incluso antes de los acontecimientos de mayo. La Rosière de Pessac es una película que hace reír a casi todo el mundo, pero Eustache no hace absolutamente nada para lograrlo. Las pontificaciones del intendente, repletas de furcios, se vuelven cada vez más graciosos porque el director no interviene (irónicamente, al intendente le encantó la película). La ambigüedad natural de la película es mucho más fuerte y menos artificiosa que la concebida por cualquier guionista: la película es un triunfo de humor espontáneo.
La opción del documental estaba justificada además por la economía: una película de una hora de duración como ésta podía ser rodada en dos días. El costo total fue de veinte mil dólares al cambio actual. Como antes de Mayo del 68 los cineastas independientes rara vez recibían subsidios, el documental era la solución para quienes querían trabajar. A la película le fue muy bien: durante sus primeros dos años de exhibición ganó más de tres veces su costo. El siguiente documental de Eustache, Le Cochon (1970), que dirigió junto a Jean-Michel Barjol, fue terminado en sólo un día. La película registra una práctica tradicional que ha desaparecido casi por completo: la matanza y descuartización de un chancho en una granja del Macizo Central. Con escrupuloso respeto por las tradiciones populares, el film presenta las voces y el sonido real (que siguen siendo cautivantes), aunque el profundo acento patois y las onomatopeyas hacen que las palabras sean incomprensibles.

LOS ABUELOS DE LA GRANJA
Enfrentado a la imposibilidad financiera de hacer su largometraje autobiográfico, Mes petites amoureuses, Eustache decidió realizar Numéro zéro, también filmada rápidamente, y luego decidió no mostrarla (incluso a mí, que era el productor, me prohibió verla): una actitud paradójica en un momento en el que la mayoría de los realizadores hacía lo imposible por conseguir espectadores (Eustache llegó a decirles a los organizadores del Festival de Tours que les permitiría mostrar Père Noël sólo si la seleccionaban sin verla).
Numéro zéro consiste en una serie de tomas largas y estáticas en las que la abuela de Eustache cuenta la historia de su vida. Conocí bastante bien a la abuela, un personaje apasionado y verborrágico, que había fingido una ceguera para conseguir una pensión por invalidez. Los abuelos jugaron un papel muy importante en la vida de muchos directores franceses de ese período. La generación nacida en los 20 solía enviar a sus hijos al campo a vivir con sus abuelos: así, los hijos estuvieron mejor alimentados durante la ocupación alemana y los padres pudieron disfrutar de la vida inmediatamente después de la guerra. El resultado fue la reverencia por los abuelos y el rechazo de los padres, una crisis que posibilitó innumerables carreras artísticas. Numéro zéro incluso inspiró un programa de televisión sobre las abuelas (en 1980, por razones económicas, Eustache decidió montar una versión extractada de la película para ser exhibida por televisión, llamada Odette Robert).

LA MADRE Y LA PUTA
Eustache pasó varios meses escribiendo La Maman et la putain. Estaba obsesionado con este proyecto autobiográfico; soñaba con él. En 1971 se ofreció a editar mi película, Une adventure de Billy the Kid. Se sentaba frente a la moviola y recitaba los diálogos de su película que había escrito la noche anterior, sin dejar por un minuto de realizar el montaje de la mía. El guión consistía en una serie de conversaciones (un poco a la manera de Rohmer) y testeaba conmigo las paradojas que formulaba su héroe, Alexandre, papel que ya había aceptado Jean-Pierre Léaud. El resultado fue una suerte de anarquismo de derecha, no demasiado lejos de las novelas de Céline. No estaba inspirado en una ideología sino en la necesidad de provocar que tenía Eustache. Después de 1968, el anarquismo de derecha era verdaderamente provocativo. Y ésa era su venganza contra la industria cinematográfica que lo había rechazado.
El éxito de La Maman et la putain probablemente descansa en Léaud y en el deseo de Eustache de que esta improbable logorrea anticonformista tuviera alguna coherencia. Pero la película también capturó la forma de hablar y actuar posterior a 1968. Su fortaleza radica en la insolencia con que mezcla sentimientos de derecha y sexualidad de izquierda. La solidez de la película reside también en su duración (tres horas y cuarenta minutos), aunque no pase casi nada en términos dramáticos. Era la época de L’Amour fou de Rivette, Milestones de Kramer y Doomed Love de Oliveira, películas que se enfrentaban a un espectador acostumbrado a una dotación interminable de productos de noventa minutos. En el caso de Eustache, mantenía y renovaba el interés del público alternando sus protagonistas a lo largo de su película.
Mucho antes de comenzar el rodaje, Eustache me preguntó si existía alguna posibilidad de que su película fuera seleccionada para el Festival de Cannes. Le dije que sí: de las tres películas francesas elegidas para competir cada año, una de ellas era elegida por su contraste con la norma. Eustache siempre tuvo en mente a Cannes y el jurado terminó otorgándole dos premios y el reconocimiento internacional (a pesar de, o quizás a causa del escándalo alrededor de la película).

EL DANDY PROLETARIO
Convertido ya en un favorito de la crítica, Eustache podía emprender finalmente su viejo proyecto de Mes petites amoureuses (1974). La historia está ambientada en su ciudad natal, vista a través de los ojos de un chico de trece años. Otra vez un cambio radical: después de pasar de un documental pueblerino al paradigma de la ficción parisina de autor, Eustache volvía a la crónica de provincias a través de un chico común y corriente. Cuatro años antes de comenzar el rodaje, me contó que quería reconstruir su infancia: cada pared, árbol y poste de electricidad tenían que ser exactos. Creía que era la única manera de mostrar con precisión las impresiones infantiles en el cine.
Mes petites amoureuses consigue echar luz sobre ciertos rituales franceses. En ese sentido es un éxito. Los rituales son los del cortejo adolescente: los lugares de coqueteo durante los paseos, el repertorio de acercamientos y alejamientos, los primeros besos. Otros rituales franceses registrados fielmente por Eustache: el carneo de un cerdo, la elección de la Rosière, los bailes de pueblo (Les mauvaises fréquentations), los paseos por Narbonne (Le Père Noël) y hasta charlas de café en el 6e. arrondissement parisino (La Maman et la putain).
El público se desilusionó cuando el director de la escandalosa La Maman... estrenó una película apta para todo público. Los problemas de Eustache se debían a su condición de inclasificable. En un momento era el dandy de Saint Germain des Près y al siguiente era un provinciano. En realidad era ambos. Al principio era un joven típico, casado, padre de familia a los 22 años, un trabajador manual (primero en el ferrocarril y después, cuando no tenía un centavo, en la empresa textil de mi padre) sin preparación académica. Pertenecía a la raza de cineastas sin estudios y extracción proletaria, junto a Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berri y Frank Borzage.
Poco a poco, Eustache se convirtió en un habitué de los bares de Montparnasse, apostando a los caballos, emborrachándose y dejando de lado a su mujer por distintas aventuras, mientras se mezclaba con la intelligentzia cinematográfica. Se convirtió en un artista romántico, en el sentido de Rimbaud o Verlaine. Los distritos parisinos se volvieron como una droga para Eustache; no soportaba vivir en ningún otro lado, a no ser que estuviera filmando. Se aburría constantemente y parecía indefenso cuando viajaba a Roma o Atenas, ya que sólo hablaba francés. Es difícil decir si esta evolución fue natural o una forma de esnobismo. Eustache era una mezcla sorprendente de proletario y dandy, una dicotomía que ayudó a la consolidación de su proyecto estético.

EL SíNDROME BRESSON
Para volver a Mes petites amoureuses, es palpable la sobriedad de sus actuaciones y la influencia de Bresson. Pero Bresson es un maestro peligroso para sus imitadores. Sus películas tienen un principio de enunciación que no dramatiza los hechos, pero que, a la vez, tiene su propia música, una combinación que resulta inimitable. Y el principio bressoniano de estructurar la película a través de escenas de la misma duración se vuelve monótono a lo largo de dos horas: una vez que el público se acostumbra, ya sabe de antemano cómo va a terminar cada episodio. El ritmo particular de la película de Eustache, entre otras cosas, explica su fracaso comercial. Filmado en 35 milímetros y en color (en lugar del blanco y negro en 16 milímetros de La Maman et la putain), Mes petites amoureuses costó mucho más que su escandaloso antecesor y tuvo la mitad de su público. Eustache debió volver a los mediometrajes y los cortos.
Une sale histoire (1977) es un episodio de voyeurismo completamente sórdido y algo incómodo de contemplar, narrado de dos formas opuestas (una en color, la otra en blanco y negro), pero usando el mismo diálogo (un método que más tarde recuperaría Hal Hartley para Flirt). Dos años después, filmó una segunda Rosière de Pessac, una década después de la original. Eustache parecía querer afirmar que la vieja realidad objetiva no existía, que la forma en la que percibimos puede producir significados completamente opuestos. En sí misma, la primera Rosière ya era doble: por un lado la película oficial de la elección que había entusiasmado al intendente-protagonista y, por el otro, una burla al propio intendente. El mismo doble principio opera en las dos últimas películas de Eustache, el documental para televisión “Le Jardin des délices de Jérome Bosch” y el corto Les Photos d’Alix, de 1980. En ambos casos, un objeto estético (una pintura de Bosch o una serie de fotografías) coexiste con un punto de vista oblicuo que por momentos parece contradecir por completo a lo que se ve en pantalla. Alix Roubaud parece estar hablando de las fotos que está mirando, pero ¿las fotos que vemos son las mismas de las que ella habla? Las últimas películas de Eustache juegan un juego interminable con el espectador, que debe tratar (en vano) de dar sentido a lo que el director está ocultando y determinar si lo que se le muestra es una ficción o un documental.

L’AMOUR FOU
El suicidio de Eustache provocó muchas especulaciones en 1981. ¿Fue a causa del rechazo de la industria? La motivación ciertamente no era económica, puesto que el día de su muerte tenía 10 mil dólares en el banco. ¿Fue porque no podía hacer las películas que quería y se había visto obligado a filmar cortos por encargo? Eso es más probable. En los últimos tiempos, varios directores franceses se han suicidado, rechazados por la crítica o el sistema, o enfrentados a crisis morales: Jean-François Adam, Hugues Burin des Rosiers, Christine Pascal, Claude Massot y Patrick Aurignac. ¿Quizás Eustache creyó que su suicidio atraería la atención del público y la crítica hacia sus obras? Siempre ha sido así: muchos críticos franceses tenían sus dudas sobre Truffaut, pero todos lo adoraron sin reservas después de muerto.
Las razones de Eustache quizás hayan sido más profundas. Después de asistir a la proyección de La Maman et la putain, su ex novia se vio tan afectada por cómo la retrataba (era “la madre”) que se suicidó. Al parecer, había una suerte de lógica suicida en el aire: ver quién era capaz de ir más lejos. Aparentemente Eustache ya había tratado de suicidarse saltando por la ventana de su hotel en Grecia. La caída lo dejó incapacitado. Lo que se sumó a su ubicua melancolía. A los cuarenta y tres (postrado en una cama viendo un video detrás de otro) parecía de sesenta.
Aparte de Max Linder, otro nativo de Gascoña nacido a diez kilómetros de Pessac, Eustache fue el único gran cineasta francés que eligió suicidarse.

La Maman et la putain se proyectará el sábado 13 y el domingo 14 a las 14.30 y 19.30 en la sala Lugones del Teatro San Martín, Corrientes 1530.

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