Gráfica Ricardo Cohen, más conocido como Rocambole

autorretrato

ARTESANO SAMPLER

En la primaria, sus maestras le encargaban láminas didácticas, y se las pagaban. Después hizo cotillones a mano, letreros fileteados, bijouterie, la primera tapa de La Cofradía de la Flor Solar, donde conoció a los hermanitos Beilinson. Ya como Rocambole, no sólo fue el responsable de las tapas de los discos de Los Redonditos de Ricota, sino de infinidad de murales y alguna exposición de su trabajo en Nueva York. Mientras prepara una muestra para el Palais de Glace el año que viene, Ricardo “El Mono” Cohen le cuenta a Rep su vasto itinerario en la gráfica.

Por REP

En el último y conceptualísimo disco de Los Redondos, Momo Sampler, el toque distinto de su packaging está en el medallón que el grupo regala a las brigadas ricoteras y que, seguramente adornará miles de cogotes en el próximo recital que Patricio Rey hará en fecha incierta de este año para presentar el disco. El colgante, hecho en peltre, pesa 38 gramos, y, por supuesto, es una artesanía de Rocambole.
–En la Cofradía de La Flor Solar vivíamos mucho de las artesanías. Nosotros fundamos las ferias artesanales, en el ‘67, el ‘68. En ese momento todos los puestos tenían algo novedoso, algo hecho por primera vez. Colgantes, bijouterie, todo lo que hoy es moneda corriente, formas conocidas, repeticiones, salían de aquellas comunidades donde compartíamos todo. Todo. Menos las mujeres, eh.
Rocambole es Ricardo Cohen, el Mono Cohen. Nació en Buenos Aires pero de niño lo llevaron a La Plata. Vamos en auto hasta allí, a su estudio, en su Falcon verde, y me cuenta de la Cofradía de la Flor Solar, cuya existencia multiartística y comunitaria resistió a toda una dictadura, aunque apolíticamente, desde 1967 hasta 1972. Allí, entre otros, conoció a los jovencísimos hermanos Beilinson. Cuando llegamos a la ciudad maldita, ya hemos repasado toda esa historia de que La Plata es un mensaje masón de Dardo Rocha –quien se basó en la Francesville de Julio Verne para el trazado–, me ha contado de la repetición de 666 en sus calles numeradas, de la cruz invertida, del día de su fundación, del arquero sin arco y sin dardo, de las cuatro estaciones haciendo cuernitos, de la bruja y la violación a la piedra fundamental enterrada. Así llegamos a la estación Gonnet y el mural sobre la Prensa Libre que le encargó, temiendo que no aceptara, el intendente Alak. Pero Rocambole aceptó gustoso, y otra marca suya, diagonal entre diagonales, se erige con ese estilo inconfundible de aquel que creyó que nunca iba a tener un estilo.
¿Qué tapas de discos, antes de hacer las tuyas, te impactaron?
–La cultura rock, cuando empezó a expresar un nuevo pensamiento juvenil, incorporó la plástica en general a sus producciones. Siempre me impactaron los trabajos de Hipnosis (Pink Floyd, Génesis, etc.), los de Roger Dean (Yes), y aquí en Argentina me gustaban las tapas de Juan Gatti (El Reloj, Sui Generis). Ya en la Cofradía de la Flor Solar nosotros pensábamos integrar todos las ramas del arte, y había tanta preocupación por la gráfica como por la música. Yo participé junto con Kubero Díaz en la tapa del primer disco, en 1970. En la Cofradía éramos como nuevos primeros cristianos. Decíamos Vamos a abrir la poesía a la vida, y vivíamos en consecuencia.
En su taller, mitad telas mitad computadoras, mitad atelier mitad estudio de diseño, miramos antiguas fotos. El Mono en inauguraciones de sus exposiciones, el Mono con la misma calva pero el pelo oscuro, el Mono pintando los decorados de los recitales ricoteros, el Mono en incontables murales, trabajando para un rato nomás, hasta que los tapen. Rocambole viene de exponer en Nueva York, a expensas de un ex discípulo que vive allá, y aquí ya piensa cómo va a armar su exposición si le dan el Palais de Glace en marzo del 2002. El Mono se comporta afablemente, mostrando su mundo siniestro en formato de pinturas, animaciones, esculturas, videos. Y, por supuesto, esa pequeña pinacoteca que son las tapas de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
En Gulp no hay foto del grupo, ni dibujo reconocible, y eso es muy curioso para ser la tapa de un primer disco. Y eso que tenías el maravilloso formato long-play.
–El grupo no era conocido por su nombre. Entonces, para mí, lo importante era poner el nombre en las bateas. Poner foto no tenía sentido porque no los conocía nadie. Un dibujo mío podía ser atractivo pero era poco significativo con lo que se pretendía en ese momento. Entonces hice esta especie de letrero rojo sobre negro, con varios espatulazos y una pintada con el nombre del grupo. Hicimos 800 en serigrafía, y se vendieron por el boca a boca. La segunda edición ya era de una discográfica, contapas en offset, todos los chiches. Pero la primera Gulp fue artesanal: cada sobre era un original.
¿Cómo trabajás con el grupo? ¿Ellos te dan los temas ya hechos, conversan las letras, vos sugerís?
–Hay una idea conceptual que pasa generalmente por Solari y en pleno proceso de creación tenemos una reunión donde ellos me muestran sus propuestas musicales, las ideas de las letras, el Indio me cuenta de su concepto global, y ahí empiezo a trabajar, a trabajar, a trabajar.
¿Nunca trabajaron a la inversa, vos presentando un dibujo y ellos creando lo suyo a partir de esa visión?
–No, no. Lo que ocurre es que muchas veces lo que estoy trabajando por mi lado está en sintonía con los Redondos. Yo no puedo hacer nada que no tenga que ver con procesos míos, así que no soy exactamente un “diseñador” de lo que hace el grupo. Es un encuentro.
¿Te considerás un Redondo?
–Sí, claro, en muchos aspectos fue una epopeya empujada en conjunto. Sobre todo en las primeras épocas.
¿Cómo describirías tu mundo gráfico, tus personajes?
–Son imágenes enfáticas, de cierta espectacularidad, que tienen que ver con la historieta, o con cierto tipo de lenguaje siniestro, bizarro, que siempre me impactó. Forman parte de mis ensueños. Ensueños que a veces se acomodan a letras que me van pasando ellos. Si hay un cordero, hago un cordero, pero uno que está en mis ensueños. Ese mundo mío siempre aparecerá. Una vez, trabajando en carteles de publicidad, me tocó recrear una mano tomando una botella de Coca-Cola. La dibujé en grande, con las gotitas de frescura, tal como estaba en la foto que me dieron y que traté de reproducir fielmente. El cartel se instaló en el distribuidor de tránsito de la entrada a la ciudad de La Plata. Y mis amigos me decían: “¿Vos hiciste esa botella de Coca-Cola?”, por qué, decía yo. “Porque parece Drácula en una ciénaga sacando una mano con una Coca-Cola.” O sea, se transmitía mi impronta, no una imagen neutra de publicidad. Ahí empecé a reflexionar y deduje que, finalmente, tenía un estilo.
La preocupación del gráfico, o del plástico, por un estilo...
–Alguna vez fui un joven pintor con veleidades plásticas. Pero pasó. Me siento muy feliz con la obra reproducida, cuando la veo en remeras, en tatuajes, me siento gratificado. Es más excitante verse en una revista que montar una exposición.
¿Hiciste tapas para otros grupos?
–Hice una para un disco de tangos a Miguel Cantilo, una para un compilado de Frank Zappa, también trabajé para grupos de La Plata y mi estudio de diseño (Cybergraph) hizo cosas para Los Tintoreros, Claudio Gabis, pero eran trabajos “no Rocambole”.
¿Cambió mucho en tu trabajo el pase de long-plays a compacts?
–Y, el cambio es notorio. Y lógicamente yo veo cada vez menos, así que trabajar para un formato menor se me dificulta más. Pero a favor de la etapa compact podemos contabilizar el book, donde podés meter más cosas. Naipes, por ejemplo.
¿Qué tapa te hubiera gustado hacer?
–Revólver de Los Beatles, ésa me hubiera gustado. Y las tapas de Frank Zappa: Ratas calientes, Las comadrejas me arrancaron la carne. Es un músico que me motiva mucho. Pero él llamó a Liberatore, no a mí. Y de acá, aparte de los Redondos, me hubiera gustado hacer alguna de Pescado Rabioso, o una de un grupo casi desconocido que se llamó Bubú, de Miguel Zavaleta.
Y seguimos conversando sobre técnicas (“He pasado más tiempo aprendiendo una técnica que aplicándola”); sobre la apropiación de su trabajo que hacen los seguidores del grupo (“Los chicos no titubean cuando se trata de la constelación de Patricio Rey: se llevaron de una exposición el busto de Luzbelito, por ejemplo, nueve kilos de barro cocido; y yo no diría que fue robo, es algo natural para ellos”); sobre su impronta en el mundo deltatuaje (“Tengo el dudoso honor de ser el artista más reproducido en los tatuajes de las cárceles argentinas, con la imagen de las rotas cadenas que puse en Oktubre”). El Falcon verde nos lleva ahora a City Bell, donde vive el Mono.
¿Cuándo empezaste a firmar Rocambole?
–Fue en una historieta para Cerdos y Peces, en los primeros 80, llamada “Las formidables aventuras del Barón Zamba”. Antes fui Cohen, el Mono: en Bellas Artes, enseñando y aprendiendo; haciendo una tapa densa y nunca publicada para Pedro y Pablo (Apremios ilegales); trabajando a destajo en San Pablo con aerógrafo; haciendo parvas de remeras en el ‘78, acá en La Plata, hasta que Martínez de Hoz, con su apertura a las importaciones me fundió en 72 horas; en la primaria, con mis maestras encargándome láminas didácticas, y pagándomelas; en los letreros fileteados; en los cotillones hechos a mano; como docente en la Panamericana de Arte, dando Ilustración. También hoy tengo cátedras, en Bellas Artes (Comunicación Visual y Plástica, y Talleres), pero ya soy Rocambole.
El medallón de Momo Sampler está en mi mano, como el puñal en la palma de Hamlet, y cavilo: estos 38 gramos ¿en cuánto se van a convertir, en cada frenético pogo del próximo recital? ¿Se volverá un arma peligrosa, un bólido imparable de varios kilogramos? Y Rocambole, seudónimo que suena tanto a rock and roll, sonríe como diciendo “no lo había pensado”, o tal vez, “no está tan mal ¿no?”

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