Mutaciones Luis Sepúlveda filma su primera película en Salta

La Internacional
cinematográfica

Con capitales italianos, españoles y argentinos y un elenco integrado por el norteamericano Harvey Keitel, la española Angela Molina, el cubano Jorge Perrugorría, el italiano Andrea Prodan y el argentino Leo Sbaraglia, el escritor chileno Luis Sepúlveda se apresta a filmar en Salta su primera película, Ninguna Parte, una historia ambientada en un campo de concentración en tiempos de dictadura, que se apoya en la ironía más que en la tragedia, y que se presentará en sociedad en el próximo festival de Venecia.

Por Alicia Martínez Pardíes

A las 6.30 del próximo 19 de marzo, apenas salga el sol, la realidad se irá mezclando poco a poco con la ficción en el paisaje desértico de Cafayate, Salta: un grupo de prisioneros, recién secuestrados por militares a las órdenes de un dictador, llegará a un campo de detención con los ideales intactos y dos propósitos silenciosos: resistir y fugarse. Lo que no saben esos presos políticos es que, en principio, el plan no es maltratarlos ni eliminarlos: sólo se los ocultará, para lograr un buen efecto de propaganda cuando se les devuelva la libertad, y así desbaratar las campañas de denuncia por violaciones de los derechos humanos. Pero los dictadores suelen cambiar de estrategia tanto como de humor, y el dictador de turno ordenará un simulacro de enfrentamiento para así librarse de los prisioneros y de los soldados que los cuidan. Cosa que pondrá a unos y otros a correr una carrera contra el tiempo. Tal como ocurrió en Temuco, durante la dictadura de Pinochet. Tal como ocurrirá, en pocos días más, en Ninguna Parte.
El nombre de Luis Sepúlveda está ligado desde hace décadas a la literatura (Patagonia Express, Nombre de torero y Mundo del fin del mundo, entre otros libros), pero también al cine, desde que un amigo le prestó, a mediados de los ‘80, una cámara de 16 milímetros y, casi sin pensarlo, él empezó a filmar un cortometraje llamado Parejas, sobre los conflictos de las parejas latinoamericanas en el exilio, que recibió parejos elogios en el circuito under y de parte de Wim Wenders, cuando se exhibió en el Festival de Berlín. Como guionista y co-guionista, Sepúlveda trabajó en la adaptación de su novela emblemática, El viejo que leía novelas de amor, cuyos derechos adquirió el francés Jean-Jacques Annaud y que acaba de estrenarse en París, con Richard Dreyfuss en el protagónico. También en Tierra del Fuego, dirigida por Miguel Littin, y en la recreación cinematográfica de su novela Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar (que vendió, sólo en Italia, país donde el chileno dice tener militantes más que lectores, un millón y medio de ejemplares), dirigida por el italiano Enzo d’Alò. Además, fue miembro del jurado de la edición 1998 del Festival de Venecia. Después de este entrenamiento, Sepúlveda volverá al ruedo. Pero esta vez, para dirigir él mismo una de sus historias.
¿Cómo describiría su primer largometraje como director?
–Es una historia de los tiempos de la dictadura, pero con un enfoque que, desde ya aclaro, no será trágico sino más parecido a un recurso bastante utilizado por Osvaldo Soriano: la ironía. Cosa que escandalizará a más de uno porque, como bien sabemos, cuando se habla de dictaduras, muchos santurrones se escandalizan ante la menor desviación de la perspectiva trágica. Sin ir más lejos, he escuchado y leído una sarta de estupideces increíbles sobre el último libro de Miguel Bonasso (Diario de un clandestino), en que se lo acusa de ser una especie de sacrílego de una causa sagrada, o un reivindicador de la violencia. Esta historia que quise narrar y ahora filmar muestra la alegría intensa de un grupo de gente que luchó, se jugó, fue encarcelada y soñó con su fuga. Porque creo que es posible (y de lo más saludable) revisar la peor parte de nuestra historia reciente a través de un lenguaje libre de prejuicios, más allá de las críticas que puedan provenir de esa dirección.
En general, estas críticas provienen de sectores de la propia izquierda...
–No necesariamente. Son sectores de la izquierda que se han acomodado en el establishment o en la mediocridad, dos situaciones que les impiden convenientemente ver sus propios errores. Lo que pretendo demostrar es que hubo algo muy fuerte para la gente que pudo fugarse de Chile desde el 73 hasta fines del régimen, y eso fue no sólo el valor y la capacidad de entrega sino un enorme sentido del humor, que les permitió sobrevivir al horror. La mayor parte de la documentación de la película la realicé con compañeros que estuvieron detenidos en los campos de concentración deChacabuco y Temuco, que me contaron más de una vez cómo mantenían las banderas mirándose irónicamente a sí mismos, la única manera de no agachar la cabeza frente a los milicos. Porque si la agachaban, pues bueno, ahí sí que les daban el gusto de verlos derrotados.
Usted también fue preso de la dictadura chilena, entre el 73 y el 77. ¿Ninguna Parte es también su propia historia?
–En cierta forma, porque esta incursión en el cine responde a los mismos motivos que mi vocación por la escritura. Es decir, resistir a todo lo que nos somete hoy: la mediocridad, la idea de un pensamiento único, la vergonzosa corrupción que nos rodea por todas partes, la idiotización de la sociedad y los intentos criminales por desmontar tanto la espiritualidad como la sed de cultura innatas en el ser humano.
¿Cómo se disparó la historia de este film?
–Un día conversando con un actor chileno que hoy vive en Francia y estará en la película, Oscar Castro, me contó esta historia: su hermana y él estaban presos y la madre fue a verlos a la cárcel. La buena señora pensó en llevarle a su hija el botiquín con sus cosméticos, sin saber que allí estaban escondidos documentos que podían comprometer a sus hijos. Cuando llegó a la prisión los guardias la revisaron, encontraron esos papeles y desde entonces está desaparecida. Oscar también me contó los planes disparatados que pergeñaban durante el cautiverio para escaparse de allí. Tanto él como sus compañeros sabían que se trataba de ideas absurdas, esperpénticas, pero igual se sumergían en ellas porque los ayudaba a mantenerse vivos. Además de esos planes, organizaban cursos de cocina, charlas sobre cine y hasta pequeñas puestas de obras teatrales. A tal punto que algunos milicos les confesaban que, cuando salían de sus trabajos, se aburrían. Esto me dio una de las puntas del film. Y la otra surgió, no de lo anecdótico o histórico, sino de una discrepancia sutil que mantengo con alguna gente de izquierda. No soporto que a mis compañeros de lucha de esos años se los presente como un puñado de inocentes que no sabían qué podía pasar y que cayeron sólo por la perversidad de los milicos o un mal designio del destino. No es así: todos sabíamos que caer era el riesgo por atreverse a intentar cambiar las reglas del juego social establecido entonces. El precio generacional que se pagó por querer llevar a la práctica un mundo mejor.
¿Cómo trabajó el guión del film?
–Hubo muchos momentos en que la limitación de tiempos que exige la estructura de un guión me hizo dudar acerca de una resolución u otra. Entonces le pedí ayuda a uno de los mejores guionistas que tiene el cine italiano, Tonino Guerra, a quien admiro desde hace muchísimo tiempo, por sus trabajos con Fellini, Antonioni, los hermanos Taviani. Tonino me ayudó y me aconsejó cada vez que fue necesario, con una generosidad inmensa. Sólo cuando él me dio el visto bueno final me sentí tranquilo. Y pensé que Ninguna Parte podía llegar a filmarse.
¿Imaginó de entrada que usted mismo la dirigiría?
–La verdad, no. Apenas terminé el guión tuve la intención de dárselo para que lo dirigiera al colombiano Sergio Cabrera, a quien conozco y admiro mucho, sobre todo a partir de su film La estrategia del caracol. Pero, casi de inmediato, algunos amigos que ahora está relacionados con la producción de la película, a quienes les di a leer la historia, empezaron a animarme para que la dirigiera yo mismo, y después de meditarlo bastante me dije, ¿por qué no?
¿A qué alude el título?
–A una anécdota de cuando estaba detenido: cada vez que lográbamos establecer una mínima confianza con algunos milicos (sin caer, aclaro, en el síndrome de Estocolmo), y nos atrevíamos a preguntar en dónde estábamos, para desorientarnos ellos respondían: “En ninguna parte”. A los personajes de la película les pasa lo mismo. Y cuando planifican una fugalo hacen sin saber si ir hacia el sur o el norte, el este o el oeste, porque no saben en dónde están. Para no hablar de por dónde seguir la utopía. Cada movimiento que hacemos es una cuestión de proporción matemática, que nos acerca y nos aleja de la utopía. La experiencia histórica nos ha demostrado que, cuando los hombres pensaban que se aproximaban y hasta podían tocar la utopía, en realidad terminaban pervirtiéndola. Para algunos será anacrónico, pero quiero tratar la utopía, en la que creo de modo ferviente, como una ética. De hecho, el título responde de forma muy personal al mito globalizador, en el que no creo en absoluto. No comparto, por ejemplo, las opiniones de Mario Vargas Llosa, quien sostiene que ni es posible ni vale la pena oponerse a la globalización, y que quienes lo hacen están condenados a ser marginales de la historia. La globalización, si aceptamos el término, adquiere un sentido si se transforma en aquella viejísima propuesta que se llama internacionalismo. En cierta forma, podría decirse que el gran impulsor de la globalización fue Lenin, con su tesis del internacionalismo proletario.
Su película es una suerte de Internacional cinematográfica, desde los capitales que la producen hasta el casting.
–Podría decirse algo así, con cierta ironía por supuesto. Es cierto que no quería terminar de escribir los diálogos de la película sin conocer quién interpretaría cada personaje. No soy partidario de los guiones prêtà-porter: creo que cada actor precisa que le corten un traje a medida de acuerdo a sus posibilidades expresivas, y por eso el casting era clave para definir la escritura final de los diálogos. Necesitaba hablar y trabajar con cada actor antes. Y, afortunadamente, los productores (Surfilm y la RAI, por Italia; Filmax, por España; y Patagonik Film, por Argentina) lograron un elenco excelente: el norteamericano Harvey Keitel, la española Angela Molina, el cubano Jorge Perrogurría, el chileno Oscar Castro, el italiano Luiggi Buronno, los argentinos Leo Sbaraglia, Daniel Fanego y el casi argentino Andrea Prodan, hermano de Luca.
¿Podría comentar por qué eligió a cada actor y para qué personaje?
–A Leo Sbaraglia lo había visto en teatro y en cine, aquí en Buenos Aires, y después de su actuación en Plata quemada me da mucho placer ver cómo se transformó en un actorazo. Leo será uno de los prisioneros, un estudiante muy inquieto, vivaz y amante del box. Jorge Perrogurría será un obrero, muy pícaro, con mucho sentido del humor, un poco como es él mismo en la realidad. Desde que supo de este proyecto, me decía: “Compadre, aunque sea para barrer, yo quiero estar en ese film”. Es un viejo amigo y un excelente actor, ¿cómo no iba a formar parte de esta película? Con Harvey Keitel había tenido algunos contactos hace un par de años, porque era uno de los posibles candidatos para hacer el protagónico de El viejo que leía novela de amor. Desde entonces fantaseaba con la idea de que algún día pudiéramos hacer algo juntos. Y, cuando leyó el guión, me citó en Catania (Sicilia), donde me preparó una magnífica cena y durante casi cuatro horas me preguntó cien cosas distintas sobre su personaje, antes de decidir su participación en la película. Será un gringo que casi sin querer, se involucrará en una historia ajena que se transformará en propia. Y Angela Molina... es una actriz con la que cualquier director sueña trabajar en algún momento. Será la mujer de uno de los prisioneros, que se mueve en la ciudad para buscar ayuda humanitaria para los presos. En ese ambiente exterior también aparece el siciliano Luiggi Buronno, encarnando a un peluquero judío. Y me hubiera gustado contar con el Pato Contreras, pero no pudo ser por sus obligaciones actuales con Polka. También trabajan para el film el músico italiano Nicola Paviani y el fotógrafo argentino Daniel Mordzinsky.
¿Por qué eligió Salta para el rodaje?
–Cuando los productores italianos escucharon dónde quería hacer la película, me dijeron: “Salta? Ma, dov’è questo posto?”. Y les contestéesto: después de salir de la cárcel de Temuco, en el 77, y antes de partir hacia Suecia, recalé en Salta luego de un difícil peregrinaje (intenté quedarme primero en Buenos Aires, luego en Montevideo y luego en Brasil, pero los amigos me desaconsejaron quedarme en cada uno de esos lugares, así que volví a la Argentina pero por el norte). Cuando llegué a Salta, sentí por primera vez cuál era mi situación real, y allí también comencé a curarme del dolor y planificar los primeros pasos de mi nueva vida. Y allí regresaré ahora, a seguir saldando cuentas con el pasado.
¿Hubiera filmado en Chile?
–Sabía que no era posible, luego de los problemas durante el rodaje de Tierra del Fuego: entre otras cosas, un día estábamos montando a caballo con Jorge Perrugorría por un sitio que nos habían autorizado los carabineros para filmar una escena, y de pronto vimos a un paisano que nos hacía gestos con sus brazos. Pensamos que nos saludaba, y le devolvimos el saludo. Pero el viejito empezó a gritarnos: “Compadres, salgan rápido de allí, ¡están cabalgando sobre un campo minado!”. Por supuesto, nadie nos había advertido nada al respecto. Así las cosas, apenas me preguntaron los productores italianos dónde filmar, respondí que en Salta. Porque conozco cada rincón donde será rodada la película, desde un registro muy íntimo.
¿Le gustó la versión fílmica que hizo Miguel Littin de Tierra del Fuego?
–No, es la única película basada en mi trabajo con la que no quedé para nada conforme. Fue una gran decepción porque no se respetó el guión. Lo único que puede salvarse es la fotografía y el trabajo de los actores.
¿Qué es lo que más le atrae del cine?
–¡Seguir escribiendo novelas! Recién a partir del cine tomé conciencia de la enorme libertad que te da escribir. Pero precisamente esa exigencia que impone el cine, la obligación de montar una estructura férrea que debe obedecer sí o sí a un tiempo y unos costos determinados, también tienen su encanto. Porque todo eso depende del guión.
¿Y cuáles son los costos y los tiempos de Ninguna parte?
–Tenemos cuatro millones. Y, después de cinco semanas en Salta, iremos a filmar algunas tomas en Barcelona, con la idea de terminar el rodaje en mayo, y empezar de inmediato el montaje, para llegar a presentarla en Venecia este año, y cumplir una promesa: el último día del Festival del 98, me invitaron a volver como jurado. Y yo les dije: “Claro que regresaré, pero para mostrarles mi propia película”. Y una promesa es una promesa, ¿no?

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