Bertrand Tavernier

“Todos los productores me decían que no. Muy brutalmente, sin el menor respeto. Incluso cuando llevé a Philippe Noiret a las reuniones. La gente de Warner envió el guión a Londres y se perdió en el camino. La mayoría ni siquiera se molestó en leerlo. Uno de ellos llegó a decirme “Mi secretaria lo leyó y no le gustó para nada”.

Corría 1972. Yo venía de fracasar con mi primer guión, La playa de Falesa, una adaptación de un cuento de Robert Louis Stevenson para el cual había convencido a James Mason y Jacques Brel, pero el productor quiso imponerme que la dirigiera otro y el proyecto se cayó. Estaba tratando de encontrar otra historia cuando me topé con dos temas a la vez. El primero era sobre dos personas llamadas Bony y Laffont, que pertenecían a la Gestapo francesa: Bony había sido policía y Laffont era un gangster; se unieron y crearon un grupo que torturó y mató a mucha gente durante la Ocupación. Al mismo tiempo, yo era un gran seguidor de Georges Simenon: había leído muchos de sus libros y trabajado haciendo prensa de dos adaptaciones de ellos al cine realizadas por GranierDeferre, Le Chat y La Veuve Couderc. Por ese entonces pensaba que Simenon había provisto al cine francés de material interesantísimo. Y, cuando leí El relojero de Everton, pensé que sería perfecto trasladado a Lyon, mi ciudad natal. Escribí una adaptación de 34 páginas y enseguida me di cuenta de que, a pesar de que ya había escrito dos guiones antes, éste se me haría muy difícil. Intimamente sentía que ésta debía ser mi primera película, así que lo mejor sería trabajar con alguien. Los guionistas “estaban de moda” en esa época, cosa que sabía bien por mi experiencia como agente de prensa: trabajaban en tres o cuatro películas a la vez. Además de estar muy ocupados, era muy difícil acceder a ellos por ser tan exitosos. Entonces pensé: si el guión trata de la relación entre un padrey un hijo, ¿no sería perfecto trabajar con alguien una generación mayor? Decidí recurrir a aquellos guionistas que habían sido dejados de lado por dos razones: primero, porque me dedicarían más tiempo (ya que no escribían veinte películas al mismo tiempo) y segundo, porque estarían ansiosos por demostrar cuán buenos seguían siendo. Vi muchas películas de los 40 y 50 y me quedé con dos nombres: Aurenche y Bost. El primero venía del surrealismo; el segundo era protestante: la combinación era perfecta. Mirando las películas que habían escrito, me di cuenta de que muchas de las cosas que les habían criticado en su momento eran en realidad culpa de los directores. Aurenche y Bost tenían una increíble cantidad de cosas que decir políticamente, escribían con total libertad y sus diálogos eran riquísimos sin ser exagerados. En Douce, por ejemplo, hay una escena donde una mujer rica visita a una familia pobre. Ella se despide de ellos diciendo: “Paciencia y resignación”. Y Roger Pigaut (que hacía el sirviente) le responde: “Impaciencia y sublevación”. ¡Escribieron eso en 1942, en plena Ocupación! Truffaut les criticó en Los orgullosos una escena que, a mi modo de ver, era ejemplar en el guión: cuando Michèle Morgan está enviando el telegrama y no tiene suficiente dinero, entonces dice: “Tache ternura y amor”. Si Hitchcock hubiera filmado la escena, habría funcionado de maravilla. El problema, insisto, era el director.
Aurenche y Bost mostraron mucho más interés por el Simenon que por la historia de la Gestapo; de hecho, aceptaron terminar el guión (que ahora se llamaba El relojero de Saint Paul) sin cobrar hasta que consiguiera financiación para la película. Así que me encontré con Philippe Noiret y dijo que sí después de leer el guión. Entonces empezó la pesadilla: en esa época creía que, teniendo un buen guión, a Philippe Noiret y el interés de Pathé y Gaumont, conseguir el dinero sería fácil. Estaba equivocado. Primero, mi productor descubrió que le interesaba otra película, que decidió hacer en lugar de la mía. Llamé a todos los productores que conocía de mi época como publicista y todos me dijeron que no. Muy brutalmente, sin el menor respeto. La mayoría ni siquiera se molestó en leer el guión (uno de ellos llegó a decirme “Mi secretaria lo leyó y no le gustó para nada”). Incluso llevé a Noiret a algunas reuniones, pero nos seguían tratando muy mal. La gente de Warner envió el guión a Londres y se perdió en el camino. Algunos ni siquiera nos respondieron, incluyendo gente para la que yo había hecho quince películas como agente de prensa. El agente de Philippe Noiret le aconsejó que no hiciera la película. Mientras tanto yo recurrí al productor de Claude Sautet, Raymond Danon, para quien había hecho prensa. Le mostré las cifras: un rodaje que llevaría no más de 40 días, poco más de dos millones de francos de presupuesto y Noiret trabajando por la mitad de su paga habitual. Danon me dijo que llamaría a Pathé y que, si lo que yo decía era verdad, haría la película. Dos días después me hizo una oferta (100.000 francos por coescribir el guión, producir y dirigir), yo acepté casi sin pensar y nos pusimos a trabajar. Pero entonces Danon leyó el guión y dijo que no le gustaba nada. “He dado mi palabra, de manera que, si puedes hacerla en 36 días en lugar de cuarenta, hagámosla”. Siempre le estuve agradecido por mantener su palabra, pero supe que para él era un proyecto menor. Estaba preparando otra película, de diez millones de francos, con Annie Girardot, Ursule et Grelu, que hoy nadie recuerda, pero en ese momento era su obsesión. La única vez que volví a verlo antes del rodaje, me dijo: “Te duplico el salario si filmas todos los interiores y exteriores en París, salvo una semana en Lyon”. Yo sabía cuán importante era en el guión la accidentada geografía urbana de Lyon y dije que no. Danon quedó desconcertado. Venía de tener un problema con Alain Delon, así que agregó en mi contrato que me despediría si, para la segunda semana de filmación, teníamos un retraso de dos días.
Entonces surgió otro problema: François Perrier, el coprotagonista, dijo que prefería hacer otra película dirigida por su hijo. Tenía apenas cinco días para encontrar reemplazante. Fui a ver a Jean Rochefort sabiendo que,si decía que no, era el final del proyecto. Llegué a su granja en las afueras de París, almorzamos, le expliqué la película y le aclaré (porque lo habría descubierto tarde o temprano) que no era mi primera opción. Cuando llegué de vuelta a París, ya tenía un mensaje de él. “Cuando uno encuentra un guión así es imposible rechazarlo. Tengo que hacer esa película”, decía. Le había tomado una hora y media leerlo y decidirse.
Durante el rodaje debí lidiar con el miedo y el gozo simultáneos que sentía. A veces creía ser demasiado tímido; nunca estuve dispuesto a humillar a alguien para conseguir una toma. Tal vez habría logrado que esa escena fuera un poco mejor, pero ¿valía la pena? No tengo ningún recuerdo desagradable de la filmación, pero sí de la posproducción. Por ejemplo, cuando le mostramos la película a Danon, él me miró al encenderse las luces y me dijo: “De modo que filmó ese guión”. Y le preguntó a su chofer, un chico yugoslavo llamado Boda, si le había gustado la película. “¡Me encantó!”, dijo ese gigante yugoslavo gigante y me salvó el pescuezo. Tiempo después, cuando recibí el premio Louis Delluc, se lo dediqué a todos esos productores que nos habían humillado a Noiret y a mí cuando intentábamos conseguir el dinero. Fui muy espontáneo. Entonces Danon se me acercó al estrado y me dijo: “Fui un verdadero estúpido. Has hecho una película bellísima”, y me besó en las mejillas.
La ironía es que la película fue un éxito, no sólo de taquilla sino también en los festivales (ganó un Oso de Plata en Berlín y un Premio Hugo en Chicago). Y, cuando salí a buscar financiación para mi segunda película, (el drama de época Que comience la fiesta), nadie quiso apostar por ella: decían que no era como El relojero.

 P. J. Hogan

“La música de ABBA era totalmente esencial. Pero ellos no querían saber nada. Los torturé vía fax, los comparé con los Beatles, les dije que eran lo más grande del pop, incluso amenacé con viajar a Suecia. Cuando mandé por fax una copia del pasaje para demostrar que iba en serio, se rindieron: con tal de no verme la cara, me dieron la autorización”..

A fines de los años 80 mi hermana estaba pasando por un mal momento. Luego de una relación muy tormentosa con mi padre, en nuestro pueblo natal, Tweed Heads, él le había conseguido un trabajo vendiendo cosméticos, pero ella falsificó su firma en unos cheques y desapareció con el dinero. Un año después me llamó desde Sydney, donde vivía con una amiga. Estaba demasiado asustada para comunicarse con otro miembro de la familia porque había robado 15.000 dólares australianos y no tenía forma de devolverlos. Yo entendía por qué había robado ese dinero. Y sentí que era un buen comienzo para una historia. Pero necesitaba algo más para contarla. El sueño de mi hermana era casarse. Entonces uní la idea de fuga con la de matrimonio y supe que ya tenía el eje completo de la historia: cuando Muriel se casa, no lo hace por amor sino para probar a todos que es alguien digno de ser amado. Lo que Muriel quiere más que nada es encajar. Y eso es lo que yo quería cuando era adolescente: ser como los demás. No soportaba que me dijesen raro o diferente, aun cuando fuese un halago.
Lo de mi hermana coincidió con un pésimo momento en mi vida: había quedado fuera de la televisión por mi carácter difícil (me negaba a modificar mis guiones y, si alguien lo hacía, exigía que retiraran mi nombre). Cuando quedé en la calle comencé a trabajar en el guión y lo envié al Consejo Australiano de Cine pidiendo cinco mil dólares australianos para terminarlo.
Me dijeron que no muy brutalmente. No ahorraron una sola crítica: que Muriel era una ladrona, una mentirosa compulsiva, que no tenía ninguna cualidad que la redimiese, ni siquiera talento. “Si va a escribirlo igual, encuéntrele algún aspecto atractivo al personaje”, me dijeron. Pero ése era el punto, precisamente: que fuera una chica insegura, gorda, incapaz de cantar o bailar o atraer a nadie, y aún así quisiera ser la estrella de su propia vida.
Terminé el guión en tres meses, pero me llevó dos años conseguir filmarlo. Siempre lo vi como una historia oscura (así sentía entonces que era mi propia vida: una historia negra contra el fondo technicolor del paisaje australiano, y así terminé filmando la película) pero, cada vezque la contaba, la gente se reía a carcajadas. Se reían pero no querían poner dinero. Siempre alegaban lo mismo: “No se entiende si es un drama o una comedia”. Y todos tenían problemas con Muriel: nadie quería hacer una película con una protagonista antipática. La otra pregunta típica era: “¿Realmente tiene que ser gorda?”. En un momento, una empresa norteamericana estuvo dispuesta a hacer la película conmigo pero si yo conseguía alguien como Juliette Lewis. Pero yo no sólo quería una actriz australiana sino alguien que se sintiera poco atractiva, que siempre tuviese problemas de peso. Sabía que el guión era bueno pero no lograría vendérselo a nadie sin que Muriel tuviera una encarnación visible.
Estaba a punto de darme por vencido cuando hablé con Jane Campion. Ella venía de hacer La lección de piano, producida por Ciby 2000 (quienes también habían financiado a Mike Leigh y David Lynch) y logró convencerlos de que pusieran el dinero si yo conseguía los derechos de ABBA y alguien para el papel de Muriel. Gracias a Jane se puso en marcha el proyecto.
Entonces empezaron los problemas con ABBA: nunca habían autorizado el uso de sus canciones para una película en donde no estuviesen ellos mismos. Por supuesto, esa música era totalmente esencial para la película. Así que logré hablar con la asistente de los chicos de ABBA, que nos dijo que había leído el guión y le había encantado y que insistiéramos con los elogios a pesar de las escasas probabilidades que nos adjudicaba. Así logramos que leyeran el guión. Les gustó pero siguieron firmes en su negativa. Yo ya había perdido la vergüenza: los comparé con los Beatles, les dije que eran las mayores estrellas del mundo del pop, incluso amenacé con viajar a Suecia para decirles cara a cara que había pasado horas y horas de mi adolescencia en mi cuarto escuchando sus discos, y soñando con la clase de vida que sugerían sus canciones. Yo necesitaba que Muriel escuchara música pasada de moda, que no fuese cool. Pero que tuviera esa combinación emocional de “Dancing Queen”, una canción que levanta el ánimo pero donde también hay melancolía. Claro que no podía confesarles nada de eso. Y por suerte no hizo falta: cuando les mandé por fax una copia del pasaje para demostrarles que hablaba en serio cuando decía que iría hasta Suecia a convencerlos, finalmente nos dieron la autorización.
El paso siguiente fue conseguir a Muriel. En realidad todo el casting fue difícil: tres días antes de comenzar a filmar no teníamos quién hiciera a la madre de Muriel, un papel que también era decisivo. Creo haber entrevistado a todas las actrices jóvenes de Australia que querían el papel de Muriel, incluso a las que no tenían experiencia. Bueno, en realidad, las actrices excedidas de peso nunca consiguen trabajo, de manera que no sé si les interesaba tanto el papel o la sola idea de estar en una película. Me habían hablado mucho de Toni Colette, sabía que tenía muchos problemas para conseguir papeles porque tenía un look realmente inclasificable. Cuando la entrevisté me pareció realmente buena, pero demasiado atractiva. Le dije que necesitaba que aumentara de peso, porque habría varias escenas en donde debía notarse la gordura. Y, para mi alivio, Toni dijo que no había problema en absoluto.
Creo que los actores fueron decisivos en la coloratura que finalmente tuvo la película: esa combinación de comedia y drama. No sólo en Muriel sino en los personajes de la madre (Jeanie Drynan), y del padre (Bill Hunter), y de Rhonda (Rachel Griffiths), la amiga de Muriel. Filmar las escenas con la música de ABBa a todo volumen fue una absoluta gloria para todo el equipo. En cuanto a mí, me sentía como esos boxeadores que finalmente suben al ring después de meses de duro entrenamiento. Tenía que controlarme para no enloquecer a todos con lo que pretendía. Las restricciones de tiempo y de presupuesto jugaron positivamente porque me obligaron a ser muy preciso en las prioridades. Y aun así cometí muchos errores. Recuerdo la última escena de la película, cuando Muriel llega a la casa de la madre de Rhonda a convencer a su amiga que vuelva con ella, yo había alentado a Toni para que interpretara esa escena como el gran momento de Muriel rescatando a Rhonda. Y, cuando vi las tomas, descubrí eltremendo error: debía ser la escena en que Muriel era perdonada. Yo había escrito el guión, además de filmarlo, y simplemente no me había dado cuenta. El gran momento triunfal era la escena siguiente: cuando van las dos en el auto.
El gran éxito que tuvo la película en Australia no me pareció tan significativo porque pensaba: “Bueno, es mi gente, saben de qué estoy hablando”. Lo que realmente me sorprendió fue el éxito que tuvo en otros lugares. Eso significó que mi siguiente película fuese esperada, no temida. Los australianos somos así. Nunca olvidaré aquella noche en que se proyectó por primera vez en Cannes. Yo estaba con Toni Colette en la platea y, cuando termibnó la proyección y el público se puso de pie para aplaudirnos, debimos subir al escenario. Y nadie reconoció a Toni, porque había adelgazado todos los kilos que aumentó para la película. Ésa era su obsesión: ir a Cannes flaca. Cuando subimos al escenario se produjo un momento de estupor generalizado. Y, cuando se dieron cuenta de que tenían a Muriel delante de sus ojos, el aplauso se duplicó. Fue genial.