El bagualero electrónico

MUSICA A los ocho tocaba la quena. A los quince quería hacer jazzrock. A los veinte hacía pop. Entonces conoció a Pichón Baldinu y empezó a hacer la música de La Organización Negra y De la Guarda. Suyos son los �colchones� electrónicos de Doma y Villa-Villa, el éxito internacional de De la Guarda que puede verse en estos días en el Centro Recoleta. Para redondear, Gaby Kerpel se ha decidido por fin a dar a conocer su lado intimista con Carnabailito, un exquisito disco de bagualas cibernéticas producido por Gustavo Santaolalla, donde la quena y las cuerdas conviven con los samplers.

POR WILLIE CAMPINS

En la foto lo vemos a los ocho años, con un gorro del altiplano en la cabeza, el cuerpo cubierto por un poncho y tocando una quena, mientras ensaya un pasito de baile, al mejor estilo acto escolar. La foto muestra cómo se cierra un círculo. Para quienes vieron tocar a Gaby Kerpel con Autobús en 1984 o, dos años más tarde, vestir un guardapolvo blanco, como el Profesor Vicker de Supercar, mientras golpeaba las teclas, tratando de respaldar a una irrespaldable Fabiana Cantilo; o más adelante, gritando al micrófono, con su voz procesada varias octavas hacia arriba, iniciando La Tirolesa para La Organización Negra, esa foto es un contrasentido. Pero escuchando los temas de Carnabailito, su flamante disco solista con producción de Gustavo Santaolalla, aquella imagen infantil parece una premonición. El mismo Kerpel se sorprendió al reencontrarla, y en estos días la manipula de todas las formas posibles en su Macintosh, para incluirla en el arte del CD y en la presentación del disco que hará con una banda en vivo y una puesta en escena sumamente cibernética.
Aunque parezca extraño, la música que hace ahora Gaby Kerpel tiene muchos puntos de contacto con el folklore, en especial el del altiplano. Esto ya se insinuaba en la música que hizo para Villa-Villa, el espectáculo que De la Guarda está reponiendo en Recoleta y que los llevó por el mundo (y que, valga la curiosidad, le gustó tanto a Chris Blackwell, el legendario creador de Island Records, que lo editó en Europa y Estados Unidos antes de que De La Guarda triunfara allá). Ese anclaje folklórico se acentúa ahora en estos temas que integran Carnabailito. Pero él ni siquiera se imaginaba todo eso cuando tocaba aquella quena. En ese momento, su hermano Aníbal (hoy socio de Santaolalla en Los Angeles) ya ensayaba con su primer grupo y le hacía escuchar en un Winco la música que valía la pena. Gaby quería ser como su hermano mayor, que a finales de los 70 ya tenía su grupo, el entonces exitoso Crucis. Y el piano que había en la sala fue el primer vehículo para hacer música. La música que escuchaba Aníbal lo llevó a buscar por el lado del jazz-rock, pero la destreza con las escalas no eran su fuerte, y el jazz-rock sin destreza y sin manejo del código no tenía mucho sentido para él, así que se volcó al pop para arrancar.

DEL POP A LA ANTIMUSICA
“Empecé a tocar en público en aquel grupo que se llamó Autobús, que era una más de las bandas que hacían pop en los 80. Yo era el tecladista y siempre pensaba que las cosas se podían hacer de la manera que se me ocurrían a mí, pero no tenía nada de confianza para imponerlas, porque nunca lo había experimentado, simplemente eran ideas”, dice Kerpel hoy. Paralelamente, siempre había sentido un interés inmoderado por la música de películas. En 1985 estudiaba teatro y un compañero, que estaba en La Organización Negra, fue a verlo a un show de Autobús con Pichón Baldinu. Como consecuencia le propusieron hacer la música de una obra bastante rara que estaban preparando. Lo que ellos hacían era antiteatral, desde el punto de vista de las convenciones y lo que le pidieron que hiciera era, en cierto sentido, antimusical.
El impulso externo fue esencial para Kerpel. Plasmar una idea musical con el único requisito de que funcionara en una situación escénica fue una liberación. Y su espíritu de Profesor Vicker, alimentado en el colegio industrial, se puso al servicio de la experimentación, con los acordes que producía con un par de sintetizadores y su arma secreta: un delay que almacenaba el sonido (a veces un alarido de su voz) y lo repetía sumándolo con nuevos sonidos que, al encimarse unos sobre otros, se iban degradando hasta convertirse en una secuencia hipnótica, que con el agregado de los teclados y de alguna percusión electrónica acompañaban el terror ambiental que necesitaba aquella la obra, UORC, en el espacio de Cemento. Con el pop, Kerpel había descubierto la posibilidad de hacer música sin necesidad de una destreza escalística. Con La Organización Negra descubrió la posibilidad de hacer música casi sin necesidad de tocar. En el sentido más convencional, se entiende. Kerpel se estaba liberando de la técnica para poder dedicarse a crear. Como diría aquel Profesor Vicker: “¡Satisfactógreo, muuuy satisfactógreo!”.
“Cuando uno empieza, es muy fácil terminar copiando a músicos que uno admira. Lo importante para mí fue que por primera vez sentía que estaba haciendo algo que era nítidamente música, aunque el incentivo para hacerla no fuese musical.” Pero aquel incentivo externo venía precisamente de un ámbito donde una música de ese tipo podía llegar no sólo a escucharse sino incluso a tocarse. Cuando llegó el turno de La Tirolesa (1988), Kerpel empezó a tocar en vivo junto a algunas secuencias rítmicas que disparaban sus máquinas, con el agregado de un percusionista (en la versión que hicieron en el Obelisco, en 1989) que, para reafirmar el carácter impar que tenía todo, no tocaba percusión convencional sino unos tambores de petróleo. El resultado era una mezcla equilibrada de azar, control y desenfreno, que puntuaba los vuelos y caídas de los actores. Pero ahora la música tenía mayor autonomía. Gaby empezaba a encontrar un camino para expresarse sin dejar de servir a la escena. Para los dos espectáculos siguientes (Argumentum Ornitologicum y Almas Examinadas), incorporó un sampler, que le permitió, entre otras cosas, disparar esos sonidos con diferentes afinaciones e integrarlos a secuencias. Y empezó a experimentar colocando micrófonos dentro de botellas de plástico vacías, o a medio llenar, o pulsando diferentes instrumentos étnicos, que producían sonidos que los sintetizadores no podían lograr, encontrando así la manera de crear atmósferas donde lo natural parecía reflejarse en el espejo deformante de la electrónica, devolviendo nuevas perspectivas del sonido. El Profesor Vicker mutaba lentamente a ser humano.

KERPEL-KERPEL
En 1992, La Organización Negra se desarmó y parte de ella fundó De La Guarda, con una propuesta estética muy diferente, celebrando ahora la alegría y el deseo de festejo ritual, en lugar de sumergirse en la evocación del peligro y el miedo. La música de Gaby empezó a trabajar con el humor y hasta con la autocaricatura. Incluso la reacción del público era diferente: en lugar de palpitar la adrenalina escabulléndose de los integrantes de la troupe durante el espectáculo, como en UORC, ahora querían sumarse a la acción, y hasta se atrevían a ir acompañados de hijos pequeños. Los primeros shows fueron en la desaparecida Prix D’Ami en 1993. Allí los vio Santaolalla, que quedó tan sorprendido con la música como con el show. Kerpel ya había empezado a componer algunas canciones sin relación con ninguna puesta escénica, experimentando con ritmos del folklore norteño y letras que, básicamente, giraban en torno a una frase, a manera de letanía, a veces de carácter introspectivo, a veces irónico. Sin ser, en un sentido convencional, un buen cantante, se las ingenió para encontrar un camino de expresión para su voz, jugando con el sonido de las palabras o con los múltiples sentidos de alguna expresión. Santaolalla lo incentivó para que siguiera adelante con esos temas y le propuso producirle un disco. Primero hicieron un disco De La Guarda, con la música de Villa-Villa (aquel que enloqueció a Blackwell) y quedó la idea de hacer más adelante otro con las canciones que Gaby estaba trabajando.
Entretanto, el trabajo de De la Guarda, que ya se daba a sala llena todas las semanas en Recoleta, empezó a intensificarse en el exterior: todavía, claro, no soñaban con embocar el corchito en el programa de Nico. En 1996 y 1997 hicieron largas giras por festivales de teatro europeos y pegaron el salto que pocas compañías de teatro dan, recibiendo la propuesta de montarlo no en festivales de teatro sino en forma permanente, primero en Nueva York. Sin duda, buena parte de ese éxito se debe a lamúsica de Kerpel, perfectamente sintonizada con el espíritu explosivo y contagioso del show.
En abril de 1998 hicieron Doma, eligiendo el Velódromo como escenario para su primer trabajo en gran escala. Y aunque Gaby no se muestra del todo conforme con el resultado musical obtenido en esa oportunidad, valora la experiencia de trabajar dirigiendo un grupo grande de intérpretes, que incluían varios instrumentos de cuerdas, vientos y percusión, con las consiguientes amistades y lazos musicales. Allí trabajó junto a Alejandro Terán (arreglador de Gustavo Cerati), Axel Krygier y Los Pericos, entre otros, hizo él mismo los arreglos para la orquesta y comenzó a redondear algunas de las ideas que está llevando a cabo ahora. Ese mismo año se montó Villa-Villa en Nueva York, con tal éxito que las funciones parecían un desfile de glamorosos de la farándula global (los vieron Madonna, DiCaprio, Michael Jackson, Lou Reed, Michael Douglas, Matt Dillon, Harrison Ford, Alanis Morrisette, Tim Burton, Fran Drescher, Gérard Depardieu, Mick Jagger y Sting) y llevó a los De la Guarda a armar una compañía con intérpretes locales, que sigue haciendo shows todos los días a sala llena (lo mismo sucedió en Londres y en Las Vegas). Gaby aprovechó esos viajes para hacerse escapadas a Los Angeles, con el propósito de registrar sus canciones en el estudio de Santaolalla.

EL RETORNO DE LA QUENA
Gustavo le propuso a Kerpel ampliar el sonido con un cuarteto de cuerdas. La idea era grabarlo en Los Angeles, pero Gaby había quedado en muy buenos términos con Terán, después de la experiencia de Doma, y éste había armado el grupo Nocturna, un cuarteto de cuerdas con el agregado de Sami Abadi aportando tecnología con su violín procesado electrónicamente. De manera que Gaby prefirió grabar con ellos en Buenos Aires (sobre arreglos de Sami y de él mismo) y ése es el cuarteto que se oye en varios temas de Carnabailito. La asociación con las cuerdas abre en la música de Gaby un espacio nuevo, orgánico, un raro contraste con lo electrónico, que suaviza y otorga otra profundidad a su música. De las secuencias machacantes de UORC a las sedosas bagualas cibernéticas de este disco, Kerpel viene pasando de la tecnología más descarnada, puesta al servicio exclusivo de la escena, a la canción con un pie en lo tecnológico y otro en la intimidad del unplugged. Su música incorporó mucho de ironía y hasta de caricatura, mezclada con una rara clase de ingenuidad: por la forma en que trabaja con el sonido, su mirada amplifica como una lupa ciertos aspectos que para otros serían superfluos y que Kerpel transforma en esenciales, insospechados. En estos días, Gaby prepara una presentación del disco con banda en vivo, secuencias pregrabadas y una puesta en escena en la que está trabajando febrilmente él mismo, con gráficos por computadora, fotos fijas, video y aquel collita de la foto escolar como una especie de guía turístico volador (algo de esto puede apreciarse en su sitio de Internet: www.gabykerpel.com). “Cuando me puse a calcular, me di cuenta de que este disco me llevó casi ocho años, desde que empecé a componer los primeros temas. Pasaron tantas cosas en mi vida y en mi carrera desde entonces que siento que verdaderamente cierra una etapa. Lo más probable es que lo que venga ahora sea tan diferente que ni me lo puedo imaginar.” Habrá que ver adónde lo lleva el collita de la foto.